От авторов.Интервью с Э.Артемьевым.

Сегодня мы начинаемновую рубрику,в которой будет даваться слово самим композиторам-электронщикам. Начнём с Эдуарда Артемьева.

ВАЛЕРИЙ БЕЛУНЦОВ: ИНТЕРВЬЮ С ЭДУАРДОМ АРТЕМЬЕВЫМ

Эдуард Артемьев - крупнейший российский композитор, работающий в жанре электронной музыки. Президент Российской ассоциации электронной музыки и член правления Международной конфедерации по электронной музыке (International Confederation for Electroacoustic Music - ICEM). Родился в 1937 году, в 1960 году окончил московскую консерваторию под руководством Ю. Шапорина. С 1961 года по сей день активно работает в жанре электронной музыки. Начиная с 1972 года его произведения неоднократно издавались на грампластинках (и затем на компакт-дисках), как у нас в стране, так и за границей.

Эдуард Артемьев много работал в кино, театре и на телевидении. Только для киностудий нашей страны он написал музыку более чем к ста кино- и телефильмам (среди них такие, как "Солярис", "Сталкер" и "Зеркало" А. Тарковского, "ТАСС уполномочен заявить" В. Фокина, "Сибириада" А. Кончаловского, "Курьер" К. Шахназарова, "Грех" ("История страсти") В. Сергеева и многие, многие другие); кроме того, его не раз приглашали работать над кинофильмами на различные студии "большого" мира (довольно много было им сделано для Голливуда). Его электронные сочинения "Двенадцать взглядов на мир звука", "Фантом из Монголии", "Три взгляда на революцию" и другие широко известны во всем мире.

- Эдуард Николаевич, какую, по-вашему мнению, дату, какое событие можно считать "началом" электронной музыки?

- Думаю, точкой отсчета можно считать первый концерт Пьера Шеффера - электронное шоу в 1948 году. Публичное исполнение окончилось большим скандалом. Шеффер применил новую технологию - монтаж пленки, то есть звук нигде не создавался - он записывался. Это был совершенно новый подход. Вдобавок, там же, кажется, кроме конкретных шумов, впервые были использованы генераторы - техника необычная и доселе неслыханная.

- А когда вы впервые занялись электронной музыкой? Было ли какое-нибудь событие, которое вас к этому подтолкнуло?

- Это было в 1960 году, тридцать семь лет назад (страшно назвать цифру). Случай свел меня с Евгением Александровичем Мурзиным, построившим синтезатор АНС - один из первых в мире. Тогда шли споры, кто первым создал синтезатор - американцы (у них был знаменитый "Марк-1" на компьютерной основе) или же Мурзин.

Мне казалось, что внутренне я уже был готов к чему-то новому. Еще в стенах консерватории меня очень интересовала звукоживопись - Дебюсси, Равель, "Молоток без мастера" Булеза. Я был открыт для подобного рода звуков. Но когда я впервые услышал синтезатор Мурзина (аппарат стоял в музее Скрябина), это превзошло все мои ожидания. Это было потрясение. Пожалуй, второе потрясение подобного рода я испытал, когда услышал рок-оперу Веббера "Иисус Христос Суперзвезда". Это было совершенно "потрясительное" событие в моей жизни, которое просто перевернуло мое понимание музыки.

- Удавалось ли вам средствами электронной музыки решить какие-либо неординарные творческие задачи, которые невозможно было решить традиционными музыкальными средствами?

- Я поставил бы этот вопрос даже шире. Я никогда не расставался с оркестром. Но со временем стал трактовать оркестр как очень большой суперсинезатор. Я это сделал в кинофильме "Солярис". Представил себе: оркестр - это синтезатор, группы - это генераторы со множеством всяких ответвлений; и вот, таким образом взглянув на оркестр, я создал очень необычную для себя музыку. Кстати, когда я начинал пробовать работать на АНСе, я начинал вполне традиционно: свои старые произведения, сделанные еще в консерватории, перекладывал на партитуру и просто смотрел, как она звучит. "Революционного" пути сразу не получилось. И, только послушав, как звучит моя музыка на генераторах АНСа, я решился на следующий шаг - отойти от традиционного способа мышления. Впрочем, это грубо сказано - мышление-то не изменилось, а изменился, скорее, взгляд на природу звука.

Тогда я написал несколько сочинений, которые не могли быть реализованы иначе, как средствами электронной музыки. Это была комбинированная техника: АНС плюс монтаж на магнитофоне. АНС не обладал длительностью партитуры - ее нужно было резать, монтировать... Основным сочинением, которым я сделал серьезный шаг в область для меня неведомого, стала "Мозаика" (это был примерно 1962 год). Потом еще были "Электронные этюды", "Звездный ноктюрн"... Пожалуй, самая значительная моя вещь, с которой я начинаю отсчет своей деятельности как композитор электронной музыки, - "Двенадцать взглядов на мир звука", где я представил себе, что если есть вариации на одну тему, есть вариации на один аккорд - то почему бы не сделать вариации на один звук. Выбрал звук темир-комуза - я просто понял, что там огромное количество обертонов. Я немножко схитрил: ограничиться пятью обертонами я не решился, потому что возможности очень маленькие. Я решил взять большую шкалу, чтоб в ней больше было возможностей - и мои слабости как бы скрыты. Этот эксперимент был для меня очень поучительным и невероятно подвинул меня в понимании природы звука, расширил технические возможности. Это мое этапное сочинение, которое никак нельзя реализовать, кроме как средствами электронной музыки. Просто никак!

- С тех пор техника шагнула сильно вперед, и в связи с этим хочется спросить: а какие технические средства - инструменты, компьютеры, программы вы используете сейчас в своей работе?

- Я пытаюсь, в меру своих возможностей, идти в ногу со временем, но у меня много старых инструментов, которые я очень люблю. Техника шагнула вперед, но с какого-то момента (я предполагаю, что это была середина или, может быть, конец 80-х годов) электронные инструменты стали уже настолько совершенны, что представляют собой самоценность, как, допустим, скрипка, которая не стареет: ее можно подновить, но это уже инструмент как ценность, обладающий "своим" звуком. Так же я отношусь и к синтезаторам - была серия Roland'ов, начиная с "Юпитера-8", хотя это не самый могучий инструмент; серия старых Kurzweil'ей - 2500-й и т. д., новые Kurzweil'и - 250-й и нынешний 2000-й, Korg'и: Инженеры создают что-то новое, но старая технология, ее качество звука, нисколько не устаревает. Я внимательно слежу за журналами - сейчас у многих композиторов старая техника в большой цене. К тому же возродилась мода на аналоговый звук. (Как интересно: новое поколение как бы не слышало аналогового звука, оно сразу начало с сэмплеров и с диджитальной техники, но сейчас наверстывает, причем оригинальным образом: все это превратилось в техно-музыку - ходы по фильтрам, отсечки всякие и так далее:)

Кроме того, мы оказались не готовы освоить гигантский потенциал, новых технологий. Технические возможности значительно превосходят фантазию музыкантов - не успеваем мы изучить одно, как возникает все новое, и новое, и новое: Композитор сейчас как бы перед чистым листом бумаги: технология полностью развязала руки, что хочешь, то и напиши, все ограничено только твоей фантазией. Сравните техническую базу Бетховена и ту, которой мы сейчас обладаем. Ведь это поистине фантастические возможности. И здесь уже претензии ко мне и к моим коллегам - мы еще не готовы ассимилировать все, что нам дает техника. Более того, появилась малоприятная тенденция, вероятно, от лени: широко используются готовые программы, никто (в основной массе) не занимается всерьез синтезом. И это, я считаю, большая таящаяся в электронной музыке опасность - удобно пользоваться стандартными заготовками и очень трудно оторваться от них. Эти стандарты держат большую массу композиторов, которые занимаются электронной музыкой. С другой стороны, те, кто занимается этим, так сказать, на передовых позициях - чистой технологией (это различные школы, которые заняты чистым экспериментом, экспериментальной электронной музыкой), - там, с моей точки зрения, мало музыки, а больше эксперимента. Музыка раскололась как бы на два рукава. Необходимо, чтобы нашелся человек (или группа людей), который все это в себе совместит. Чтобы заполнить разрыв, вакуум, некоторые слабости, которые обнаруживает электронная музыка в этом направлении.

- Эдуард Николаевич, вы много работали в различных электронных студиях мира. Как вам кажется, в какой из них была наиболее благоприятная обстановка и наилучшие возможности для творчества?

- Если говорить не о заказах, а о свободном творчестве, то, наверное, это студия французского города Бурж. Я не могу сказать, что это самая технически оснащенная студия, - например, в Швейцарии, в Берне, я видел студию похлеще (несколько синклавиров и т. д.) - но в Бурже вокруг студии царит удивительная атмосфера доброжелательства и полной свободы. Тебя никто не контролирует, студия полностью предоставляется тебе на десять дней, с утра до ночи. Я так работал, и мне показалось, что это самый удобный подход. Пока есть силы, пока есть фантазия, пока есть возможности - работаешь, работаешь, работаешь: Во всяком случае, я наиболее плодотворно работал в этой студии. Из коммерческих студий упомяну лондонскую "Макропулус" - это сверхъестественная студия: там предоставляют любые средства, что ни попроси, лишь бы вовремя заказ исполнял.

- Эдуард Николаевич, вы часто занимаетесь творчеством в своей домашней студии. Как это интегрируется с работой в других студиях?

- Вообще, я предпочитаю работать дома. Если отправляюсь в другую студию, то готовлю дома материал. Дело в том, что, когда тебе дают заниматься свободным творчеством в какой-либо студии, то ты ограничен во времени. Обычно дается неделя, десять дней. Все электромузыкальные инструменты довольно однотипны: день-два знакомства - и поехал, к тому же их еще и техники обслуживают. Но если ты не имеешь подготовленного материала, то за десять дней трудно сделать что-либо стоящее. Надо иметь не только какие-то свои идеи, концепции, но еще и наработки. Может быть, кто-то умеет по-другому, но я делаю так: приезжаю со своими наработками, и дальше они обрастают "местным" материалом, тем, что уже не мог дома сделать. В том же Бурже есть знаменитый компьютер NeXT (их мало осталось), со своими программами, и DSP-модуль, который в сочетании с DX'ом производит звуки, которые так просто не синтезируешь, которые нельзя представить, сочинить, - просто экспериментируешь и получаешь их. Вряд ли такие дома получишь, они просто "данность" этой студии.

- Не могли бы вы поподробнее рассказать о работе на компьютере NeXT?

- Я совершенно этот компьютер не знаю, не знаю этих программ; реально - им управлял оператор, и я ему показывал, что и как. Там происходит работа с функциями, и в этом мне помогал русский специалист-математик из Петербурга - Валентина Лемуан. Ее пригласили в Бурж именно как математика - создавать программы. Кстати, во Франции каждая студия обеспечивается правительственными субсидиями только в том случае, если ведет какие-то собственные разработки. Любые - например, Бурж занимался математическим моделированием звуковых пространств, в Марселе занимались инструментами - искали альтернативу MIDI (ничего не получилось, но искали, во всяком случае). Валентина помогала мне - просто делала какие-то математические манипуляции. Я помню, как она говорила: "сейчас мы этот звук обработаем функцией Чебышева:" - и я слышу, как получается совершенно фантастическое облако звуков. Она использовала какой-то оригинальный программный аппарат, а я просто слушал и говорил: подходит - не подходит. То есть просто на уровне пользователя, а в дебри я не вникал. Наверное, это страшно интересно, но надо этим специально заниматься, изучать какие-то дисциплины:

- Сейчас музыковеды много спорят о терминологии: есть электронная музыка, есть электроакустическая музыка, есть компьютерная музыка (которая, по их мнению, программировалась с помощью музыкальных и не только музыкальных языков программирования): Как вам кажется, имеет ли смысл сегодня такое разделение?

- Я считаю, что все это - одно поле. Методика работы со звуком разная, но это не принципиальная разница. Это похоже на то, как мы говорим: есть симфоническая музыка, а есть оперная музыка. Но это тоже неправильно. Методика разная, но целью мы имеем искусственно созданный звук или пространство, мы с этим работаем. С эфемерным каким-то материалом, который то ли обрабатываем компьютерной программой, то ли непосредственно играем, то ли крутим генераторы. Но это - звук, созданный из колебаний электрического тока, он в основе. Если мы на синтезаторе играем ансамблевую музыку по клавишам, это еще не является электронной музыкой - мы имеем инструмент, не более того. Вообще, что такое электронная музыка? Я еще вразумительного, удовлетворяющего меня ответа не нашел. Во-первых, я для себя решил, что это управление звуковыми процессами по динамике, времени и пространству. Минуя всякие эстетические позиции. Вот мы когда управляем звуковым процессом, мы делаем уже какие-то творческие акты. Дальше: чем глубже управление по горизонтали, по звуковой плоскости, - там мы затрагиваем какие-то человеческие чувства, там возникают уже какие-то эстетические категории. Так что же такое электронная музыка? Это, видимо, все-таки метод, который позволяет создавать музыку только этим путем, и никаким другим путем создать ее невозможно. Дело только в методике. Конечно, мне как музыканту и слушателю, такого определения недостаточно. Я понимаю, что за этим стоит и пространство, и затрагиваются какие-то чувства и струны души, которые другая музыка не затрагивает, но это нечто эфемерное; в частной беседе можно сказать "да, это меня настолько потрясает, что ничего подобного:" и т. д., но это только слова. Взять даже музыку Жан-Мишель Жарра - ну, кто-то это любит, кто-то нет, но это явление другими методами создано быть не может никогда и никак. Вот один из примеров проявления электронной музыки (вкупе с другими технологическими искусствами). Пример того, что по-другому - ни в симфонической музыке, никак - таких объемов, масс звука не может быть. Можно, правда, нагрузить симфонический оркестр какими-то микрофонами, пультами, обработкой звука, но тогда мы оркестр будем воспринимать как генератор, не более того. И уже не дирижеры, а инженеры будут создавать нечто такое, что сами инструменты не издают. Это опять-таки "технологическое" искусство, а не прямое.

- А как, по вашему мнению, из каких направлений традиционной музыки выросла та эстетика, которая сейчас понимается под электронной музыкой?

- Я не помню, кто это первый сказал, что Варез своей музыкой и своими высказываниями сформулировал эстетику электронной музыки. Высказываний его я нигде не читал, но его "Электронная поэма" была сделана для одной бельгийской выставки, где архитектором павильона был Ксенакис; там была какая-то "квадро-эдровая" полусфера, построенная специально для музыки Вареза. Впервые было показано, что эта музыка - совершенно новое направление. Кстати, это сочинение нисколько не устарело. Оно удивительно свежо звучит. Другая музыка того времени - там и огрехи были, и техническое несовершенство, да и инструментов тогда не было, все на пленке - что-то потеряла в эмоциональном отношении, а вот эта "Электронная поэма" не потеряла. Там есть энергия, экспрессия и, кстати, уже управление пространством. В этом произведении были провозглашены три основных ипостаси электронной музыки: искусственный звук, управление пространством и - пока две получаются, третье я не знаю что. Он называл три, но я сейчас не помню. Вообще, искусственный звук и особенно управление пространством - это вещи, никогда ранее не слыханные. Правда, мне скажут такие теоретики мощные: позвольте, а в венецианские средневековые времена были уже попытки, когда несколько хоров ходило по площади, входило в храм, из разных хоров переклички устраивались - и это как бы управление пространством. Что ж, действительно так, здесь ничего не скажешь. Но такого управления пространством, на какое сейчас способны мы - абсолютно искажая его (не просто перемещая по плоскости, как это делалось в соборе святого Марка, а свертывая - это становится просто как материал), - не было. Почему, например, возникла завораживающая музыка Клауса Шульце? Она только на пространстве. Это как бы мини-музыка, но в ней присутствует элемент, которого нет в акустической мини-музыке (почему я не очень ее люблю - потому что там идея проста, и она раскручивается, но недостаточно). А когда начинаешь работать с пространством, тогда действительно можно из одного звука раскрутить что-то фантастическое. Звук - генератор пространства. Это удивительная вещь. И пространство начинает работать как отдельная категория, и мы уже следим не за звуком, а за пространством. Это особая область. И это уже никогда нигде не может быть создано другой музыкой. В акустической музыке так: приходим в зал; какой есть зал, так и играем. Другой зал по-другому звучит. Тогда говорят, что зал плохой: Кстати, мне говорили, что у Малера нашли много партитур, где он изменял голоса, что-то дописывал, потому что исполнял в других залах. Что-то снимал, что-то удваивал - боролся с акустикой, пытался управлять акустикой.

Еще, что касается эстетики, у Мурзина есть большая книга - "Эстетика электронной музыки", которую он пытался издать в 60-е годы, но это совершенно было не ко времени; она до сих пор не издана и, может быть, теперь уже не будет никогда издана. Это большой том, где просто исследуется электронная музыка, проводится экскурс в будущее и рассказывается о возможностях инструментария, о том, что такое звук, приводится сравнительная характеристика акустической музыки и электронной. Это как бы такая энциклопедия электронной музыки в современном ему обществе. А специально по эстетике я не могу ничего сказать.

- А как вам кажется, на каком этапе развития находится сегодня электронная музыка? Имеет ли смысл говорить уже о ее истории или же развитие еще только предстоит?

- Ну, развитие предстоит бесконечное, я надеюсь, что это так и будет. А история уже сложилась. Когда только начинали работать с колебаниями, Мурзин говорил, что человечество использует все виды колебаний: сначала естественные колебания струны, дерева, воздуха и т. д., затем электрического тока, а затем, говорил он, не сомневаюсь, что будут использоваться колебания души. Это, наверное, страшноватое заявление, но он в этом плане работал. Так что еще развиваться и развиваться - там такие бездны открываются, особый разговор:

Да, история есть. Когда это начиналось, все остальное было объявлено ересью - было объявлено, что электронная музыка стоит на чистой пленке, звуке генераторов и, может быть, еще конкретных шумов. Как бы две школы были - конкретной музыки и электронной. Потом они слились. О синтезаторах в 50-х годах еще никто не думал; потом появились синтезаторы, затем уже компьютеры, сэмплеры, программы, - так что это огромная история, просто она прошла за невероятно короткий срок гигантский путь, который в своем акустическом облике проходился довольно долго. Я думаю, что технология сыграла огромную роль, и мы прошли столетие за десятилетие. Кстати, если бы не феномен рок-музыки в начале семидесятых годов (в 68-м уже начался этот взрыв), то, возможно, история сложилась бы иначе. Думаю, что мы обязаны такому развитию электронной музыки исключительно рок-музыкантам. Я застал времена, когда были, например Иллинойский университет, студия Усачевского в университете в Нью-Йорке, там были генераторы - большой набор генераторов. Потом большой шаг вперед сделал Пeтр Зиновьев, когда создал свой "Синти-100" - это первый такой синтезатор, уже могучий, промышленный. В это же время появились первые коммерческие одноголосные синтезаторы - ARP'ы, Buchla, Oberheim вылез уже. И пошла лавина. Сейчас во всех студиях, которые занимаются экспериментальной музыкой, стоят уже коммерческие синтезаторы - как источник звука они совершенно потрясающие. Потом звук запускают во всякие необычные условия - и программное обеспечение их по-разному переворачивает. Период 70 - 80-х годов, я думаю, был решающим: к электронной музыке появился коммерческий интерес, в нее стали вкладывать деньги. В результате мы получили инструменты, с которыми композитор полностью независим.

Хотелось бы сказать еще вот о чем: кругом все пианисты, пианисты - я не вижу ни одного человека, который бы всерьез взялся играть на синтезаторе. С той же фортепианной техникой пришли к синтезатору, так же и играют. Kurzweil 250-й был сделан как попытка создать нового пианиста. Там были восемь слоев фиксированного туше, то есть можно было запрограммировать оркестр: например, первый удар - это рояль, чуть глубже - струнные, еще глубже флейты и т. д. Там все точно, надо было тренировать руку. Они надеялись, что люди заинтересуются и будут учиться, но никто не захотел переучиваться, поленились. Исполнительство на электронных инструментах - это нетронутая область, и никто этим не занимается серьезно. А этим надо смолоду заниматься, когда есть время, когда свободен - то есть этому с детства надо учить. Появится такой человек, который будет здорово играть и собирать залы - тогда коммерция вложит деньги и сделает инструмент. Кстати, я видел в Америке такой проект: новая клавиатура, плоская, восемь рядов клавиш уходят веером. Можно играть в новой темперации. Там, кстати, 72 звука в октаве. Причем автор этой клавиатуры уже давал уроки, как играть надо, как ставить руку. Это все придет. Люди придут и будут делать чудеса. Плюс еще использовать секвенцеры - одному человеку под силу показать пространство необычайное.

- Существуют ли сейчас какие-нибудь произведения, которые стали уже классическими для электронной музыки?

- Ну, я бы мог назвать "Электронную поэму" Вареза (это, кажется, 1956-й год), затем "Печное действо" Штокхаузена (очевидно, имеется в виду "Пение отроков в пещи огненной". - В. Б.), далее "Одиночество" Франциско Байля, - это чисто академическая электронная музыка, созданная на синтезаторе и с использованием монтажа - еще не было Pro Tools, и она монтировалась на пленке. И плюс еще роковые ритмы, напор барабанных партий, слои потоков рок-эстетики. У Пьера Анри есть замечательное сочинение "Церемония", которое даже любителей рок-музыки потрясло. Он выступил с позиций электронщика и привнес новую эстетику: яркие, обнаженные тембры, наглые попевки; коллажного типа сочинение, "Церемония" тогда потрясла многих людей, слушавших только рок- музыку (правда, элитарную рок-музыку - Yes, Genesis и т. д.). Пьер Анри лишь однажды вышел на эту стезю и больше на нее не ступал. Не могу не упомянуть сочинение Дитера Кауфманна "Путешествие в рай" (написано в 1988 году), оно произвело на меня серьезное впечатление. И еще, конечно, сочинение Вареза "Пустыни". Из совсем новых сочинений мне ничего в голову не приходит, хотя я могу вспомнить сочинение Клозье "Космогония":

Я назвал произведения, которые ни на что не похожи и которые я часто вспоминаю. Это самоценные, яркие произведения.

- Скажите, пожалуйста, какими вам видятся перспективы развития электронной музыки?

- У меня давно есть неудовлетворенность тем, что электроника академическая пошла по пути экспериментаторства. Эксперимент стоит выше всего. Какие-то звуковые открытия считаются главным, а об остальном как-то забывают. Все бесчисленные фестивали демонстрируют именно это. Сама музыка, музыкальная концепция становится не очень важна, и это печально. Мне кажется, надо забыть слово "эксперимент". То есть они, конечно, будут продолжаться, но это не главное. Главное - создавать произведения, которые захватывают эмоционально. Эмоции в музыке - самое главное. То, что делает музыка, - эмоционально объединяет людей, заставляет плакать - это фантастическая сила, которой ни одно искусство в такой степени не обладает. И мы, люди, занимающиеся электронной музыкой, должны, мне кажется, все силы направить туда.

Как будет развиваться электронная музыка, я совершенно не представляю. Когда я в 60-х годах начинал этим заниматься, я не предполагал, что скоро будут компьютеры и музыкальные программы. Поэтому сейчас предугадать, как это может быть, трудно. Что бы я хотел увидеть: об одном я уже сказал, а другое - это то, что электроника дает одному человеку возможность своей волей создавать музыкальные материи, которые раньше можно было воплотить только гигантским коллективом. Это страшное оружие - нет, не оружие, конечно, а инструмент, медиатор, что ли. Один человек на сцене может реализовать невероятное действие, не завися от других исполнителей, - это одно направление, соло-действия (может быть, они чем-то похожи на то, что сейчас делает Жан-Мишель Жарр). Как в истории человечества все происходит - ничто не отметается. Я думаю, что 70-е годы - это были не самые удачные годы для музыки академической симфонической. Интерес был больше к рок-музыке и к электронике. Сейчас вернулся интерес к симфонической музыке, а про искусственный звук иногда так пренебрежительно говорят иногда: "а-а, искусственный звук", - это вроде как дурной тон. Мне кажется, второй путь - это симбиоз акустической и электронной музыки. Музыка может быть, как у Моцарта, - не делиться на жанры, а представлять собой единый поток музыки. Может быть, мы сейчас подходим к более тесному соприкосновению полярных течений. И мне кажется, что электроника является тем стержнем, вокруг которого ассимилируются все эти течения. И здесь будет формироваться новое течение, не синтетическое, но симбиозное, где многие течения будут сосуществовать и давать удивительные результаты. В принципе, по-моему, ХХ век не дал новой музыки, это было как бы развитие идей XIX века, доведенных до могучих вершин. Но все это вышло оттуда, ничего принципиально нового не было. А вот электроника - это принципиально новое искусство, которое еще пока не создало ничего такого, что могло бы быть сопоставимо с тем, что нам дала академическая школа. Сейчас все зреет и идет к тому, что найдется человек, который даст какой-то толчок, и все покатится. И мне кажется, что эта музыка не должна отрываться от слушателя, чтобы между композитором и слушателем не встала стена. Вот эти два направления, мне кажется, могут быть очень плодотворны.

- Спасибо вам большое, Эдуард Николаевич, за интересную беседу. И позвольте пожелать достижения новых творческих вершин!