среда, 26 ноября 2008 г.

Своими глазами. Продолжение...Ещёодно интервью с Артемьевым

Аннетт Брошински: "На переломе! Интервью с Эдуардом Артемьевым"

В рамках 16-го Международного кинофестиваля в Braunschweig (Брауншвейге) (05. - 10.11.2002) 09-го ноября 2002 года у нашего журнала появилась возможность взять интервью у русского композитора Эдуарда Артемьева, известного своей музыкой для кино. В разделе фестиваля "Музыка и фильм", в котором кинофестиваль в Braunschweig затрагивает различные измерения темы кино в музыке, музыка Эдуарда Артемьева занимала центральное место. Благодаря специальной спонсорской поддержке рубрики "Музыка и фильм" со стороны "TXU Energie" оказалось возможным не только пригласить на фестиваль самого Эдуарда Артемьева, но и показать семь игровых фильмов в специальной программе, которая в качестве компактного обзора его творчества отображала особенно знаменательные моменты его деятельности. Заключила этот ряд фильмов его относительно молодая работа для новой экранизации "So Weit Die Fusse Tragen" ("Пока ноги несут") - Германия, 2001. Перед показом тематическое введение сделал Lothar Prox, ко многим из них были прямые комментарии композиторов.

Эдуард Артемьев родился в 1937 году и за свою профессиональную деятельность написал музыку к примерно 140 фильмам. В основном это русские работы. После учебы в классически ориентированной консерватории Артемьев познакомился в 60-ые годы с электронной музыкой и кружком, занимающимся этим музыкальным направлением, в котором он ярко проявил себя и вскоре стал одним из ведущих его представителей.

На Западе Артемьев до сих пор считается синонимом для одного из основных столпов электронной музыки, что в основном идет от обоих "классических" фильмов Тарковского "Солярис" (СССР, 1972) и "Сталкер" (СССР, 1980) наряду с его более ранними композициями, такими как музыка, открывающая Олимпийский Игры 1980 года в Москве. В обоих фильмах он делают основную ставку на доминирующие звуки синтезатора, которые дополняются соответственно мелодично (цитаты из Баха в "Солярисе") или колыхаще-монотонно ("Солярис" и "Сталкер"), а также при помощи избранных инструментальных аспектов (медитирующие дзен-звуки и перекрывающие их азиатские струнные инструменты и флейты в "Сталкере"). "Солярис" как через музыку, так и через сам фильм выделяет аспект холода и отчуждения, в то время как в "Сталкере" перевешивают элементы мечты, в основном плывущие над одним единственным минорным аккордом. То, что оба этих фильма стали вехами в истории кино, обусловило и соответствующее международное признание Артемьева. Чрезвычайно скупое применение музыки, тем не менее, очень обращает на себя внимание. В интервью одной Брауншвейгской газете от 08.11.2002 Артемьев рассказал, что Тарковский хотел, чтобы в его фильмах, собственно говоря, была не музыка, а "упорядоченные шумы", он рассматривал самостоятельную музыку (выделяющуюся из фильма) как опасную и нежелательную. Артемьеву потребовалось, очевидно, определенное красноречие, чтобы убедить Тарковского в противоположном! На Западе гораздо менее известна способность Эдуарда Артемьева к перевоплощению. Его можно назвать даже очень многогранным, если внимательно изучить его творческое наследие. Будь это симфонически инструментованная монгольскими инструментами и через это этнологически сильно окрашенная музыка, как, например, в классическом монгольском фильме "Урга" (1991) с глубоко ощущаемой природной установкой, или романтически-роскошное, классически исполняемое большим симфоническим оркестром начало "Сибирского цирюльника" (Франция, Россия, Италия, Чехия, 1998), или - уже приобретенная если не тем, так другим читателем журнала в DVD-формате - "So Weit Die Fusse Tragen" с эпически-трагичными пассажами, Артемьев постоянно находит "верный", подходящий фильму язык. Сама музыка от этого различается кардинально - в "Солярисе" и "Сталкере" чудовищная потерянность человека внутри его самообразовавшегося - или лучше всего сказать "возникшего по его вине" - окружения связана с доминирующей безнадeжностью, и именно эта внутренняя установка угнетенности выражается также и музыкально - она, например, выражается в "Солярисе" необъяснимыми ударами колокола посреди фоновых колебаний. Только "Земля" и воспоминания о ней символизируются чем-то хорошим, в основном Бахом или вариациями на его темы.

Тем более конкретной является эпически-симфоническая музыка к фильму "So Weit Die Fusse Tragen". Главная тема меланхолична, она усилена мужским хором; в основном это выражает леденящий аспект веющего смертью сибирского ландшафта, который беглецу нужно пересечь. Чудесная тема Северной Авроры сопровождается напротив классическим женским хором, немного напоминающим тему возрождения Германна в "Obsession", на фоне целого оркестра. Уже почти сентиментально, но в любом случае волнующе раздаются мажорно звучащие звуки возвращения Clemens Forell.

В сопроводительном каталоге кинофестиваля искусство Артемьева совершенно справедливо описывают следующим образом:

"Музыка к фильмам (Артемьева) производит сильное впечатление своим размахом, который простирается от экспериментов с электронным звуком до симфонических аранжировок, от европейской музыки барокко и романтизма до восточных медитаций. Артемьев экспериментирует со средневековыми струнными инструментами так же как с синтезаторами" (Clemens Willeges)

Дальше следовало бы назвать фильмы "Сибириада" (1977-1979, СССР) и "Внутренний круг" (США, СССР, Италия 1991), которые тоже демонстрировались на кинофестивале, как и фильм "Солнце, которое обманывает нас" (1991).

Аннетт Брошински: Господин Артемьев, Вы прожили значительный исторический период, перед Вашими глазами проходила политика и история; каков авторитет музыки в кино как музыкального жанра на Вашей Родине сейчас?

Эдуард Артемьев: В общем, музыка в кино представляется, к сожалению, незначительной. Я подозреваю, некоторые - может быть, даже большинство - вовсе не знают, что в кино есть музыка.

А. Б.: То есть дела с ней обстоят так же, как с западноевропейской музыкой в кино?

Э. А.: Я не могу сравнивать с Западной Европой, я могу говорить только о России. Музыка не важна, пока речь не идет о мюзикле или о музыкальном фильме. Как правило, на композитора вообще не обращают внимание.

А. Б.: Есть ли в России любители, покупающие музыку к кино?

Э. А.: Да, есть - и они всегда ждут чего-то нового! (смеется). Дело в том, что мои компакт диски делаются и выходят скорее на Западе. Редко у кого в России есть мои CD.

А. Б.: Вы очень рано применили синтезатор, то есть понимали и участвовали в европейской фазе этого музыкального средства выражения, и также очень рано применили его для "холода, отчуждения" - например, в "Солярисе". Как Вы смотрите на это сегодня?

Э. А.: Это правда, у меня, безусловно, была эта европейская фаза. Сейчас я смотрю на синтезатор скорее как на инструмент среди многих других, как на средство, чтобы создать музыку как целое в инструментальном потоке оркестра, (обдумывает) Это даже скорее техническая проблема. Видите ли, ведь больше нет различия между "живой" и синтезированной музыкой. Сейчас и акустическая музыка, - которую записывают - из-за того, что ее записывают на компакт-диск, становится "искусственной", так как она оцифровывается. Точно так же обстоит теперь дело и с техническими возможностями. Техника раньше разделяла различные направления, а сейчас наоборот. Рок-музыканты очень интересуются симфонической музыкой. В этом смысле техника вновь внесла вклад в то, что музыка снова объединила и объединяет, опять в одном общем музыкальном потоке. Конечно, кроме этого существует и направление чисто электронной музыки, но я на ней одной не ограничиваюсь.

А. Б.: Итак, это лишь одно стилистическое средство из многих?

Э. А.: Вы имеете в виду, с чем я работаю?

А. Б.: Нет, вообще музыку, созданную с использованием синтезатора. Применение многих синтезаторов снова считается сегодня скорее немодным и мешающим многим людям воспринимать музыку. Классический оркестр переживает свой ренессанс.

Э. А.: Это заблуждение: синтезатор всего лишь инструмент. Все сбалансируется и уравновешивается электроникой. Между этим нет диссонанса.

А. Б.: Что интересует вас в новых инструментах? Например, в водофоне? Вы их применяете или идете совершенно другим, своим путем?

Э. А.: Новые инструменты не втесняют старые. У них есть собственная ценность, например, у скрипки. Конечно, есть много инструментов и много возможностей. У меня в студии много инструментов, в том числе с 1980-ых годов, который были тогда модными. Хотя многих из них сейчас больше нет, я их еще использую. Водофон, к тому же, на самом деле не так и нов, он был в видоизмененном виде уже 150 лет назад с наполненными водой тарелками и другими предметами.

А. Б.: Что еще совершенно особенное Вы используете из этих "старых" новшеств?

Э. А.: Например, Yamaha DX 7. У нее есть особенные, неподражаемые звуки, которые нельзя воспроизвести на других инструментах. Есть и другие инструменты с особенностями, которых нет у классических оркестровых инструментов. Иногда я храню такой инструмент из-за своих личных воспоминаний.

А. Б.: Отмечаете ли Вы тенденцию использовать классические инструменты и добавлять два-три "других", новых инструмента? Были ли у Вас вообще такие возможности при написании музыки к фильму "Сибирский цирюльник"?

Э. А.: Это, конечно, во-первых, всегда обсуждается с режиссером, во-вторых, очень зависит от сюжета, в-третьих, сам по себе фильм "Сибирский цирюльник" тесно связан с "Севильским цирюльником" Моцарта, и отсюда делать что-то другое не имело бы смысла. Также и в других фильмах отдельные компоненты, естественно, должны быть соответственно согласованы.

А. Б.: Если бы Вы сами решали, какую музыку писать к такому фильму как "Сибирский цирюльник" - Вы бы выбрали классическое, сопутствующее начало или при определенных условиях совершенно полифоническое?

Э. А.: Нет, в этом случае, я бы решил точно так же. Но, конечно, это такое дело... В конце концов, и в Голливуде широко распространено: если на фильм выделено достаточно денег, обращаются к симфоническому оркестру. Это почти условие для фильма! Если же фильм мало бюджетный, тогда обращаются к электронным инструментам, плюс один-два классических, которые легко и просто можно добавить. Я считаю, что так и должно быть; когда можно действительно работать с симфоническим оркестром, это здорово! (обдумывает) Мне тут вспомнилось: Michel Colombier, эмигрировавший в США, рассказывал мне о такой ситуации. Я уже не помню, какой это был фильм, но он сказал, что у него была та же проблема. Он хотел для "дорогого" фильма с достаточным финансированием написать вещь с небольшим количеством инструментов. На это ему сразу же сказали: "Ты должен использовать много инструментов!" После этого он добавил два пианино, ужасно много ударных и еще много чего!! (громко смеется)

А. Б.: Судя по Вашим композициям для "Соляриса" и "Сталкера", Вы могли бы сделать после этого поворот в минимализм. Почему Вы этого не сделали?

Э. А.: Мне смешно узнать, что это было понято как минимализм. Под минимализмом я понимаю простые фразы, простое использование; я же применил специальную технику и не думаю, что это минимализм. Если Вы так думаете, я что-то сделал неправильно.

А. Б.: Простите, это недопонимание. Я не считаю, что музыка к этим кинофильмам является минималистической, я лишь хочу сказать, что она содержит черты, указывающие на это.

Э. А.: Я рассматриваю это всегда как технику, одну из многих. К тому же мне не особенно нравится минимализм. Я владею им, но это не обязательно должно быть! Действительно, в "Сталкере" есть одна композиция, где я на самом деле применил эту технику. Я сознательно должен был это сделать, чтобы выразить монотонные движения - это все-время один и тот же мотив. Эта техника особенно хорошо подходила в той ситуации. Если где-то проходит концерт, и при этом речь идет о минимализме, я не иду на него. Пустая трата времени.

А. Б.: В кругах любителей музыки к кино эта тема активно обсуждается, Michael Nyman, Philip Glass и Компания.

Э. А.: Основателем этой музыки был Terry Riley. Своей Симфонией "In C" он уже достиг вершины. Все, что было после этого, было и остается чистым повторением. Только Riley мог делать это действительно хорошо. К тому же сегодня стало очень просто делать это благодаря компьютеру. Как часть композиционной техники я использую это, но как что-то целостное и самостоятельное - нет.

А. Б.: Если бы у Вас был любимый режиссер, вы бы получили все деньги мира и могли бы реализовать какую-нибудь тему, какую бы не пожелали - и это на фоне Вашего невероятно разнообразного материала, написанного для кино - что было бы по настоящему желанной темой для Вас?

Э. А.: Я попробовал уже все темы! (смеется)

А. Б.: ... Но, может быть, все-таки еще одно желание??

Э. А.: (все еще смеется) ... да, может быть, все же есть одна тема, которую я бы хотел выразить музыкально. Это комплекс "высшей силы", в смысле духовной силы. Я не имею в виду научную фантастику. Это мое твердое убеждение, что Внеземное действительно существует - итак, музыка как рассмотрение и изложение этой темы.

А. Б.: Какую бы композиционную технику Вы бы для этого преимущественно применили?

Э. А.: Я бы тогда применил все, что только мог! (все смеются)

А. Б.: Над чем Вы работаете сейчас? Концертная музыка? Фильм?

Э. А.: За три дня до того, как прибыть на кинофестиваль в Braunschweig, я закончил оперу. Я благодарен организаторам фестиваля за то, что могу сейчас здесь отдохнуть! Я писал эту оперу 22 года ...

А. Б.: ... 22 года?? Такое долгое время! Как называется эта опера?

Э. А.: Она называется "Преступление и наказание", по произведению Фeдора Михайловича Достоевского.

А. Б.: Это будет интересно для всех читателей, особенно интересующихся французско-итальянской, а также восточноевропейской оперой. В каком стиле Вы ее написали?

Э. А.: Я использовал все стили, так сказать, полистилистику - рок-музыку, электронную музыку, симфоническую музыку - все.

А. Б.: Но это ужасно долгое время?

Э. А.: Я не работал над ней ежедневно, начну, брошу, снова возьмусь за работу...

А. Б.: У Вас действительно есть чувство, что произведение представляет собой монолитное, законченное целое? Вы ведь и сами стали старше в это время.

Э. А.: Это правда. Я перерабатывал ее три раза. Но сейчас она на самом деле закончена.

А. Б.: Все же я могу предположить, что у Вас было мало время на ее написание из-за Ваших русских и международных кинопроектов. Время на сочинение музыки в кинопроизводстве всегда сильно сокращено. Как раз в противоположность к Вашей опере!

Э. А.: В опере я все-время перерабатывал только фрагменты... А два года назад у меня внезапно возникло "окно", и тогда я целый год интенсивно работал над ней, и сейчас, наконец, я ее закончил.

А. Б.: Не сложно ли это, в противоположность к опере быстро писать музыку к кино, особенно, если должна получиться мелодичная, "красивая" тема? Так как в "Цирюльнике"?

Э. А.: Я не могу Вам сказать, как это у меня получилось; я очень концентрируюсь на работе. Я не могу параллельно работать над двумя проектами, я всегда работаю над чем-то одним. Мне всегда нужно закончить одно дело, тогда я могу сконцентрироваться на другом. Поэтому я очень точно все планирую.

А. Б.: В сопроводительном буклете написано, что для "Сибирского цирюльника" сначала была записана музыка, и только потом фильм, который соответственно этому был смонтирован. Это действительно так было?

Э. А.: Нет, нет, не так. Сначала я посмотрел материал к фильму, затем была обычная запись музыки. Но потом Михалков (Примечание: Никита Михалков, знаменитый русский режиссер) решил все заново переснять. После этого он, конечно же, должен был подгонять фильм под музыку. Несмотря на это, кое-что я должен был все-таки написать заново. Запись музыки длилась около двух месяцев.

А. Б.: Многие американские и европейские композиторы страдают оттого, что их музыку к фильму не принимают. Сегодня эти "непринятые мелодии" часто публикуют отдельно, после выхода фильма, и отсюда имеют коллекционный характер. Есть ли такое же и в России? Вы пытаетесь опубликовать свою музыку в любом случае?

Э. А.: Да-да. Это всегда так. Как правило, я перерабатываю музыку еще раз после фильма для компакт-диска. Я всегда откладываю немного денег, чтобы выпустить компакт-диск. Я хочу показать и сохранить все, а не только короткие отрывки в фильме.

А. Б.: Многие читатели захотят узнать, как можно достать Ваши компакт-диски. Какие предприятия занимаются этим?

Э. А.: Мой сын, Артемий, создал фирму. Он мой продюсер и менеджер, он занимается и сбытом. Фирма называется "Electroshock Records", она реализует продукцию в основном в Европе, США, Японии и также в России. Кроме этого, "Сибирский цирюльник" выходит и на Sony Classics.

А. Б.: Музыка для кино снова на подъеме, но в общем, по сравнению с концертной музыкой, она находится в тени. Большинство западных любителей музыки для кино исходят из того, что это в скором времени изменится. Как Вы смотрите на будущее музыки для кино?

Э. А.: В Голливуде уже сейчас есть настоящие концерты музыки для кино; встречал я такое и в Лондоне. И старую музыку записывают заново. Для этого сохранились тонны музыки!

А. Б.: Есть ли такие же концерты и в России?

Э. А.: Нет, вообще-то нет. Правда, бывают/были посвященные мне тематические вечера, на которых играли отрывки из моих произведений.

В данный момент не похоже, чтобы общий интерес к этому рос. Никто этим не занимается.

А. Б.: У Вас есть контакты с Германией?

Э. А.: Нет.

А. Б.: А со Швейцарией?

Э. А.: Нет, тоже нет. Только с американцами. Но если Вы имеете в виду не только музыку для кино, я могу назвать одно имя: Manuel Gottsching. С ним я запланировал концерт на 2003-2004 год. Я написал одно произведение, оно называется "Океан", в котором есть партия для электрогитары - ее он и должен сыграть - конечно, вместе с симфоническим оркестром.

А. Б.: Что Вам понравилось в последнее время в американской музыке к кино?

Э. А.: Да, я долгое время жил и работал в США. John Williams до сих пор выдающийся композитор в этой области. Его стиль работы с ювелирной точностью подходит к "картинке". На втором месте я поставил бы Ennio Morricone. Он сочинил совершенно своеобразные мелодии.

А. Б.: Как Вы относитесь к Bernard Hermann? Я вспомнила о нем в связи с Вашей оперой - его опера "Wuthering Heights" ("Вадерские высоты") тоже длилась ужасно долго...

Э. А.: (смеется) ... Он принадлежит, на мой взгляд, вообще к десяти лучшим кинокомпозиторам.

А. Б.: Наш журнал держится на общественной работе энтузиастов. Мы своего рода "объединение". Если Вы знаете о подобном объединении в России, мы могли бы завязать с ними контакт!

Э. А.: Собственно говоря, такого у нас нет. Есть только журнал объединения "кинематографистов" в Москве, в нем публикуются иногда отдельные статьи о музыке в кино. Но это происходит редко. В данный момент, в переломное время, в которое мы живем, все очень сложно. Я бы хотел надеяться, что скоро станет лучше.

А. Б.: У Вас есть фаворит среди классических русских композиторов - Ваших земляков?

Э. А.: Скрябин, Мусоргский, Стравинский, Чайковский. Но культовое время исторических композиторов прошло: я бы хотел еще назвать Прокофьева. Также менее известный на Западе композитор сильно повлиял на меня - недавно умерший Александр Немтин. Целью Немтина было завершить до конца незаконченное музыкальное произведение Скрябина, и Ашкенадзи записал его. Это было произведение его жизни. Он даже был с ним в гостях в Кeльне!

А. Б.: Господин Артемьев, большое Вам спасибо за это интервью!

Особую благодарность я хотела бы выразить господам Heinz Wilke и Volker Kufahl, так же как Clemens Willeges, что они оказали содействие в этом интервью, предложили всемерную помощь и кроме этого любезно предоставили пробные картины, литературу и записи, а также госпожу Ксению Васильеву за ее компетентный и терпеливый перевод во время интервью.

Annette Broschinski ("The Film Music Journal")


Статья из специализированного журнала о музыке для кино "The Film Music Journal" - официального органа Швейцарского Общества любителей музыки для кино. 30-е издание, лето 2003 года)

Комментариев нет: