Мой нынешний собеседник - давний хороший знакомый ещё по тем временам, когда мы вместе затеяли создать и преподнести в дар величайшему композитору современности Эдуарду Николаевичу Артемьеву личный официальный сайт.
Времени прошло немало. Я ушёл в журналистику, он же так и остался верен музыке, несмотря на охватившие его Родину, и его самого нелёгкие перемены. Мы следим за творчеством друг друга, но не сходились в большом разговоре, и решили, наконец, это сделать в преддверии юбилея объединившего нас когда–то маэстро.
Он – всё ещё ученик, хотя и у него уже есть ученики. Он учится у прочитанных книг, у прожитой жизни, и у всего, что создано в музыке. Единственное, о чём он попросил, чтобы при публикации было сохранено его инкогнито.
- Детство Ваше уже достаточно далеко, но, возможно, Вы вспомните, в какие игры Вы играли, кем себя видели, и вообще, за что Вы тогда боролись - я имею в виду, не с родителями, а с Вашими ветряными мельницами?
- О музыкальном поприще я как-то не думал. Родители предполагали, что стану инженером. Увлечение музыкой пришло в перестройку, когда впервые услышал записи Ленинградского рок-клуба. Но решение стать музыкантом пришло неожиданно, и уже после развала Союза. Хотя сомнения терзали, и попытки смены поприща предпринимались. Но музыкальная среда меня уже не выпустила назад. Тем более, что способности в этой области я демонстрировал хорошие.
- Кем Вы себя полагаете - украинцем, русским, гражданином мира? А, может быть, художник с широким видением должен быть космополитом? Россиянин Николай Рерих лучшие свои работы создал, в Индии, на Гималайских холмах, итальянец Бартоломео Франческо Расстрелли, живя и творя в России, француз Сен - Прё в далёкой от страстей Канаде, почти в Австралии, а поляк Фредерик Шопен, сумевший после Варшавы всё - таки влюбиться в Париж, в пленившем его законодателе мод…
Скажите мне честно - вдали от Киева Вы бы могли писать?
- По природе мы все, конечно же, относимся к какой-то конкретной культуре, нации и народности. В человеке, как правило, срабатывает только какой-то один культурный ген. Вот только не все это понимают и ощущают, многие этого стыдятся, или стараются в себе это побороть. Я всегда ощущал себя русским человеком по культуре, и никаких сомнений в этом вопросе не возникало. А по убеждениям я интернационалист, но ни в коем случае не космополит. То есть, я категорически против любой национальной гордыни и выступаю за гармоничное и главное ненасильственное развитие всех культур. Но понимать свою культурную природу, иметь свои культурные приоритеты — это, с моей точки зрения, обязательное качество, которое человек должен в себе развивать. В искусстве нельзя быть «человеком мира», отрицая свою связь с почвой. Искусство эту почву всегда должно иметь, и она всегда национальна и этнична. Иное дело, что это же самое искусство может иногда выходить на такой уровень, когда его национальные корни уже не играют существенной роли, и на первый план выходит общечеловеческий контекст. Но до этого уровня оно должно дорасти, опираясь на свои национальные корни. К сожалению, современный космополитизм базируется на отрыве от национально-этнических корней, на отвращении от собственной природы, собственной культуры.
Вопрос о связи творчества с физической родиной, теми местами, где провел всю жизнь, меня безусловно беспокоит, особенно в свете сегодняшней ситуации, когда сами обстоятельства тебя подталкивают куда-то бежать и что-то искать. Но я абсолютно не берусь судить, как сложится моя судьба и творчество, в случае, если родину доведется таки покинуть. Во всяком случае, эта мысль не вызывает у меня страха. Тем более, что культурная родина часто не соответствует физической, и границы той или иной культуры имеют свойство то расширяться, то сужаться. В этом случае, мне кажется, человек должен следовать этим границам, а не пытаться упрямо сидеть на одном месте вопреки исторической ситуации.
- Поправьте, если я ошибаюсь: в последние годы Ваш эмоциональный фон - синоним недовольства собой, и происходящими вокруг Вас событиями…
По Вашему собственному признанию, это иногда находит отражение в Ваших собственных снах, которые, по странному стечению обстоятельств оказываются вещими…
Впервые, «Сломанное Небо» Вы увидели в детстве, потом накануне «ГКЧП». Сон Вас навестил снова в 2004-м, предрекая «Оранжевую Революцию». После этого сна долго не было, и «Революцию Достоинства Вы встретили без него. В ночь на 22 февраля 2014-го видение повторилось, а на следующий день «евромайдан» взял власть… Надеюсь, что «пятого сна» не будет, иначе он Вас просто свалит, как тиф…
Так, всё - таки, о чём речь, о чём Вас с опозданием предупреждал Ваш внутренний голос?
Что закончилось или началось, теперь уже Вы разобрались со своими снами?
- Вы знаете, я несколько боюсь об этом говорить. Человек всегда страшится говорить о тех явлениях, природы которых он в точности не понимает. Мне кажется, было бы преувеличением сказать, что я видел вещие сны. Сон, это, как правило, некая искаженная концентрация собственных переживаний и окружающего фона. Да, я, по-видимому, чувствую эпоху, и чувствую эмоциональный фон происходящих событий. То есть, если происходит трагедия — я страдаю. Ну а каких-то радостных событий в общенародном масштабе за время моей жизни пока что не происходило. Так что, с уверенностью могу сказать, что предчувствую катастрофы. Не конкретные события, а общий фон. Например, что будет война, кровь и бедность. А вот конкретно, как это будет — этого я не знал. Где конкретно полыхнет, и в какую сторону пойдет беда — этого я абсолютно не могу предсказать. И, на мой взгляд, в этом нет никакой мистики. Это просто обостренность и развитость чувств. Без этого в искусстве сложно.
Что касается недовольства собой, безусловно, я знаю свои проблемы и недостатки, и стремлюсь, хотя и не очень активно, с ними совладать. Они, в целом, такие же как у всех. Это те же слабости и страхи, это ленность и праздность, с которыми постоянно нужно бороться.
Касательно происходящих вокруг нас событий хочу отметить пару важных моментов. Во-первых, человек, не важно чем он занимается, обязан понимать в каком мире он живет и что вокруг него происходит. На мой взгляд, большим заблуждением является отношение к творческим профессиям, как к чему то отстраненному от мира и событий. К большому сожалению, в нашей музыкальной среде я постоянно сталкиваюсь с людьми, которые принципиально изолируют себя от понимания всех социально-политических процессов, которые нас окружают. Результат этого — полная философская, политическая и социально-экономическая безграмотность, и как следствие, невозможность принимать верные решения в сложных жизненных ситуациях, отсутствие понимания того, что готовит нам завтрашний день. За последние несколько лет, в связи с происходящей вокруг меня непрерывной общественной драмой, я уделял много внимания собственному социально-политическому образованию, прочитал довольно много книг и весьма существенно поменял свои взгляды. Хотя определенные базовые вещи, касающиеся общей философской и нравственной позиции, безусловно, остались неизменны. Главное, что хочу сказать по этому поводу, это надежда. Надежда, как известно, умирает последней. После драматических событий 2014 года меня накрыла волна апатии и полного разочарования во всем, и прежде всего в человеке. Но спустя какое-то время вот эта вот надежда на то, что наступит время, когда непрерывные череды народных трагедий и катастроф сменятся наконец-то чем-то позитивным, она во мне снова живет. Я много нового понял в природе человеческого общества, классовых отношениях, в том числе и то, чему наше поколение откровенно не доучили в школах, в связи с развалом союза. Считаю, что знать политэкономию композитор должен обязательно. Вместе с тем, я теперь гораздо спокойнее и терпимее отношусь к людям, чьим взглядам, с моей точки зрения, свойственно заблуждение, потому что понимаю, что заблуждение неизбежно, и все мы постоянно в чем-то ошибаемся и формируем неверное представление о тех или иных явлениях. Вместе с тем, истина конкретна, и к ней нужно стремиться.
- Как и Артемьев, Вы учились фортепьяно и композиции, но вышли на электронику, дававшую новые возможности исполнения, и свежий звук. Я даже не буду спрашивать почему, захотите - сами расскажете, но вот о чём мне хотелось бы у Вас спросить: Вас не посещала мечта включить в собственные композиции партии, исполненные на «АНС», хранящемся в «Термен - Центре»? Братья наши по разуму, англичане, уже дважды использовали эту идею в своих проектах, в 2003, и 2006 годах.
А так же, нет ли у Вас скрытого желания поехать в Канаду, обладательницу единственного сохранившегося в рабочем состоянии «СИНТИ-100», чтобы записать что - нибудь на нём, пока это ещё можно сделать?
- Музыканта, который впервые сталкивается с электроникой, часто как дорожные грабители, подстерегают две иллюзии. Первая - что с ее помощью можно решить все мировые проблемы музыкального искусства. Это очень большое заблуждение, которое превращается в трагедию для многих людей. Меня это искушение минуло по одной простой причине. За все время моего учения в специальной музыкальной школе и затем в консерватории у меня просто не было денег ни на какую электронику. И когда они, эти деньги, наконец появились, и я купил себе первую компьютерную звуковую карту, первый синтезатор, первую профессиональную акустическую систему и другие приборы, я уже был достаточно зрел в профессиональном отношении, чтобы не подвергнуться этому соблазну. Я уже практически все умел делать без этой техники, простым карандашом, на простой бумаге, за простым старым разбитым пианино в обшарпанном флигеле консерватории.
- Музыканта, который впервые сталкивается с электроникой, часто как дорожные грабители, подстерегают две иллюзии. Первая - что с ее помощью можно решить все мировые проблемы музыкального искусства. Это очень большое заблуждение, которое превращается в трагедию для многих людей. Меня это искушение минуло по одной простой причине. За все время моего учения в специальной музыкальной школе и затем в консерватории у меня просто не было денег ни на какую электронику. И когда они, эти деньги, наконец появились, и я купил себе первую компьютерную звуковую карту, первый синтезатор, первую профессиональную акустическую систему и другие приборы, я уже был достаточно зрел в профессиональном отношении, чтобы не подвергнуться этому соблазну. Я уже практически все умел делать без этой техники, простым карандашом, на простой бумаге, за простым старым разбитым пианино в обшарпанном флигеле консерватории.
Вторая иллюзия не менее страшна и опасна. Это иллюзия того, что все в этом мире музыки можно решить вообще без всякой электроники. Что электроника — это все ерунда, это от лукавого, и не достойно нашего внимания. Вы знаете, если бы не Артемьев, то я бы наверное имел все шансы подвергнуться этой второй иллюзии, и никогда не стал бы серьезно относиться к электронному синтезу музыкального звука. Но в моей жизни появился Артемьев, и все изменил. Я понял, что электронный синтез — это такое же мощное средство, как и любой, совершенствуемый столетиями, музыкальный инструмент. Да, культуры общения с технологиями синтеза не хватает, история очень коротка, но те шедевры, которые имеются на данный момент, не оставляют сомнений в том, что синтезатор — не менее замечательный инструмент, чем скрипка или труба.
«АНС» - это очень интересный инструмент, имеющий, на мой взгляд, скорее историческое значение, чем практическое. Безусловно, прикоснуться к такому раритету — многого стоит. Вообще, идея Евгения Мурзина рисовать звук - безусловно пророческая. Сейчас все музыкальные секвенсоры рассчитаны именно на это. И я сам перед всеми другими способами предпочитаю именно такой — рисовать миди-события в секвенсоре, рисовать контроллеры. Некоторые предпочитают крутить колеса, дуть в брасс-контроллеры и всякую разную другую экзотику, я же пришел к выводу, что самое практичное и прагматичное решение — это именно рисовать данные контроллеров. Конечно, очень важный момент — что мы рисуем. Одно дело рисовать спектр, как на АНС, иное дело — контроллеры, то есть контролировать осмысленные параметры музыкального звука. АНС — это свидетельство желания человека экспериментировать в области звука. На практике же, когда отбрасываются все иллюзии, мы сталкиваемся с тем, что природа музыкального мышления основана не на чистом спектре, а на целом ряде привычных нашему мышлению условностей. И никуда от этого не денешься. Поэтому, идея рисовать спектр звука, на сегодняшний день так и осталась чистым экспериментаторством. К большому моему сожалению и огорчению, многие музыканты используют подобные технологии исключительно в целях самопиара. Подобное применение раритетных синтезаторов меня не интересует и только лишь огорчает, когда я вижу очередного «гения», демонстрирующего свой «шедевр», состоящий, как правило, из хаоса уродливых негармоничных шумов, на каком-то раритетном приборе, имеющем историческое значение. Это просто кощунство. Хотя, конечно, с чисто познавательной целью прикоснуться к истории, я бы с удовольствием поработал с этим инструментом, не рассчитывая, впрочем, ни на какой конкретный творческий результат, а только лишь для знакомства и лучшего понимания природы этого инструмента и замысла его создателя.
Что же касается «Синти-100» - то это как раз тот редкий случай, когда прибор абсолютно не потерял свою актуальность по прошествии огромного периода времени. Не даром все современные коммерческие аналоговые или псевдоаналоговые синтезаторы а также компьютерные эмуляторы в той или иной степени стремятся копировать матричную структуру в том числе и этого замечательного прибора. Но увы, в точности передать его звучание не способен на сегодняшний день ни один эмулятор.
Я уверен, что Синти рано или поздно вернется в Москву, либо будет воссоздана его точная копия. С течением времени интерес к подобным приборам только усиливается, и, рано или поздно, найдется человек, который займется этим вопросом вплотную. Во всяком случае, у меня нет ощущения, что мы теряем его. Мне кажется, тут не может быть никакой катастрофы, и никуда он не денется. Безусловно, мне было бы очень интересно поработать с этим прибором, но, ехать для этого в Канаду… Вам не кажется, что это какой-то позор? Впрочем, если, например, речь зайдет о воссоздании каких-то раритетных записей Эдуарда Николаевича — я бы с большим интересном занялся этим.
- Маститые мастера, не имеющие простоев в работе, месяцами не покидают стен своих студий - практически, они в них живут. Мне приходилось бывать в студиях у Эдуарда Николаевича и Игоря Корнелюка. В студии Дома Радио - одном из мест моей работы, конечно, места побольше, но аппаратуры поменьше, и нет такой навороченной - синтезаторы, как у Алексея Львовича или Игоря Евгеньевича может позволить себе не каждый. Студия Вашей мечты - какая она, маэстро?
- У меня тоже есть своя небольшая студия. Впрочем, с некоторых пор я принципиально стремлюсь к аскетизму. Хотя имею в своем арсенале и несколько почти раритетных приборов, во всяком случае редких. Но я принципиальный противник коллекционирования инструментов и приборов. На мой взгляд, вещи приземляют человека, не дают возможности взлететь над всей той суетой, которая нас окружает. Вещи связывают нас по рукам и ногам, лишают мобильности. А еще вещи являются орудием шантажа, требуют постоянного ухода и обслуживания. От лишних вещей надо несомненно избавляться. Раритет, который не имеет практического смысла в работе, лучше передать в музей или продать.
К счастью, компьютерная техника сегодня дает нам уникальную возможность повыбрасывать все лишнее железо, сосредоточившись на виртуальных инструментах и технологиях, которые невозможно поломать, которые не требуют обслуживания и ухода, которые можно установить на новый компьютер, в случае утери или поломки старого. И хотя технологии эти пока не вполне совершенны, но уже сейчас существуют виртуальные приборы, которые превосходят аппаратные прообразы по всем своим характеристикам.
Мои мечты в области музыкального оборудования всецело лежат в плоскости виртуальных инструментов. Причем, в области тех инструментов, которых пока что увы не существует. Хотелось бы, чтобы существовали идеальные виртуальные струнные, потому что существующие библиотеки и синтезаторы струнных, даже самые навороченные, оставляют желать лучшего. Хотелось бы увидеть идеальный эмулятор аналогового синтеза, которого я тоже пока не вижу. Хотелось бы, чтобы дальше развивалось направление синтеза путем физического моделирования, виртуально-акустического синтеза, которое сейчас топчется на месте.
Что же касается железа — даже самые бюджетные технические решения на сегодняшний день имеют практически исчерпывающие звуковые характеристики. И разница между акустическими системами высшего класса и просто бюджетными профессиональными системами лежит в такой плоскости, которую распознает не каждый профессионал в области звука. Так что, даже самые базовые технические решения на сегодняшний день дают мне все, что необходимо для нормальной и комфортной работы.
Техническая основа моей работы на сегодняшний день — это ноутбук, миди-клавиатура и наушники. С этим набором инструментов я могу работать где угодно — на природе, на даче, дома, в командировке и на гастролях.
Но, безусловно, притягательная сила раритетных и просто уникальных звуковых приборов существует — и тут никуда не денешься. Прикоснуться к ним — большая удача. Поиграть на настоящем «Хаммонде» не одно и то же, что на виртуальном. Но ценность вашей работы определяет вовсе не Хаммонд, а сочетание фактуры, гармонии, инструментовки, ритма, ваше умение со всем этим работать и просто немного удачи. А также, конечно, чувство эпохи.
- В одной из соцсетей Вы ведёте группу «Музыка третьего направления». Это что-то между классикой и лёгкой музыкой, как Вы назвали поп-музыку. В основном, это, на Ваш взгляд, советская киномузыка 60-х…80-х… А если объяснить коротко, но так, чтобы было ясно каждому из читателей, не погружаясь в теорию музыки, данная категория – это явление, течение, пласт?
- Увы, мне очень стыдно, но я вынужден признаться, что мне с большим трудом удается сочетать исследовательскую работу в области истории и теории музыки с практической и творческой. К сожалению, работать полноценно стазу в нескольких областях деятельности удается далеко не всем. Мне это дается только в том случае, если я бросаю одно дело в интересах другого. Так было уже несколько раз, и каждый раз я все равно возвращался к практической работе в области композиции, аранжировки, оркестровки и синтеза.
Что же касается «третьего направления», исследованием которого я занимался в магистратуре консерватории и впоследствии будучи соискателем на кафедре теории музыки, то наиболее популярно его объяснил композитор Геннадий Гладков в интервью, которое он дал журналу «Музыкальная жизнь» в далеком 88-м: «Представьте себе дорогу, по обеим сторонам которой идет весьма оживленное движение. Разделены эти стороны узкой полосой - по ней шагают пока еще немногочисленные путники, делающие шажок то на одну, то на другую сторону. Эти путники - композиторы "третьего направления", а две стороны движения - так называемые "серьезная" и "легкая" музыка. Третье направление возникло на стыке этих двух, восприняв отдельные черты каждого из них. Мы не совершали никаких открытий, а просто развили то, что существовало в музыке уже давно». Сейчас, спустя почти 30 лет, уже не существует и той страны, где писалась та музыка, которую авторы называли «третьим направлением», и само определение, которое подвергали резкой критике еще в то время маститые композиторы и музыковеды, безусловно требует уточнения. Тем более, что определение это не научное, а, скорее, творческое. Поэтому, я затрудняюсь определить категорию и вообще сделать четкую систематизацию этого явления. Для меня «третье направление» - это просто творчество определенных композиторов, связанных эпохой, страной, культурой. Спустя много лет после публикации нашей с моим научным руководителем монографии, посвященной Артемьеву и «третьему направлению», следовало бы существенно переосмыслить почти все аспекты, которые мы тогда затрагивали в этой работе. И первый, главный момент, который следовало бы уточнить — это роль «третьего направления» в советской музыке. Именно в советской, потому что именно особенности существования искусства в социалистическом государстве определяли сущность явлений. Противопоставление Гладковым своей музыки одновременно серьезной и легкой музыке, на мой сегодняшний взгляд, является в корне неверным, так же как и тезис о «весьма оживленном движении» в стане серьезной и легкой музыки. Здесь нужно отметить, что в Советском союзе как таковой «легкой» музыки не было вообще. Вся эстрада, за редкими единичными исключениями, имела воспитательное, морально-этическое и идеологическое значение. Она воздействовала на умы, на мораль и нравственность, а не просто служила фоном в ресторанах, как сейчас. То есть, в строго научном соответствии, она не являлась легкой музыкой. Понятие «легкая музыка» пришло к нам с запада, из буржуазного мира, от зарубежных музыковедов, и не вполне ложилось на наши реалии. Музыка же Гладкова и других представителей «третьего направления», отличалась от советской эстрады только лишь некоторыми родовыми особенностями. Это преимущественно киномузыка. А отсюда целый ряд нюансов — это и неограниченный инструментарий, и свободная форма, и определенного рода программность и целый ряд других особенностей. Это касается как вокальной так и инструментальной музыки. Но в остальном, и, в том числе, самом важном, музыка «третьего направления» не противоречила советской эстраде, а была с ней на одной волне. Речь, конечно, идет о сущностных характеристиках этой музыки, а не о языке и приемах выразительности. В этой области наша музыка была всегда в общеевропейском контексте. Я не буду вдаваться сейчас в иные подробности и рассуждения, потому как тема эта на сегодняшний день требует серьезного переосмысления, и, в любом случае, это выходит далеко за рамки формата интервью.
- Копаем глубже: Ваши собственные произведения час от часу создают впечатление советской киномузыки - немного Крылатова, немного Артемьева, немного Таривердиева. Вы действительно считаете, что тогда писалась настоящая музыка, которую мы сегодня и объяснить то толком не можем?
А как должна будет выглядеть музыка - NEXT, музыка «четвёртого направления», по Вашему исчислению, или я погорячился с количеством направлений?
- Здесь я вынужден сказать одну неприятную для нас всех вещь, с которой Вы можете не согласиться, но увы, это факт. Уже порядка тридцати лет у нас на постсоветском пространстве происходит экономический и демографический спад и, как следствие, деградация всех общественных институтов. А искусство — это лишь эмоциональный фон, который отражает общественные процессы. Искусство практически никогда не идет впереди паровоза общественного развития. И естественно, что в условиях спада всего и вся искусство не может развиваться. Оно, увы, может только медленно угасать. Музыкантам нашего поколения повезло прикоснуться к уходящей эпохе, когда общество еще не деградировало. Вернее сказать, был кризис, но он еще не привел к деградации. А потом произошла катастрофа. Но у нас все равно есть шанс донести нашу маленькую свечечку до каких-то новых времен, чтобы разжечь большой костер. Как пел Башлачев, «время колокольчиков». Поэтому, я вижу своей задачей не потерять то, что уже было, и донести это до какого-то будущего человека, который будет способен это понять. Большей цели я ставить просто не могу, так как это было бы абсурдно и абсолютно не реалистично.
В начале 90-х я, как и многие другие, был подвержен стереотипу, что, мол, одна мода уходит, другая приходит, и мы, «старички», не поспеваем за прогрессом. Крах СССР тогда воспринимался как трагедия еще и потому, что создавалось ощущение стремящегося поезда западного искусства, и большого тупика, который настиг все советское. К настоящему моменту мы все можем убедиться в том, что никакого прогресса в западном искусстве все это время не было, так же как и у нас. И эту позицию в той или иной интерпретации разделяет все большее количество культурологов и историков искусства. Более того, деградация американской музыки, с моей точки зрения, началась намного раньше, чем крах советского искусства. Это конечно мое весьма пока что оценочное суждение, но я склонен считать, что перелом приходится где-то на конец 60-х годов. Именно тогда в американской культуре что-то такое случилось, вернее сломалось, после чего, несмотря на отдельные яркие явления, все постепенно обратилось вспять. Природу этого явления я пока не понял до конца, хотя наметки есть, и я думаю, что со временем мне удастся нащупать истину в этом вопросе.
Рассуждения, же, о музыке «NEXT», новых направлениях и творческом взрыве, при всем уважении к авторам некоторых из подобных концепций, я склонен относить к тому стереотипу мышления, который сложился в нашей музыкальной среде к концу 80-х, и основан на популярности в культурной среде постмодернистских философских и культурологических течений. К сожалению, если в культурологическом плане у наших творцов существовали совершенно конкретные представления о «постмодерне», то в философском и социально-экономическом отношении царило и царит полное непонимание. Сейчас все больше становится очевидным, что «постмодерн» является всего-лишь развитием кризиса буржуазного общества, причем естественным развитием, и уж никак не единственно-возможным направлением развития человечества, в чем нас пытаются убедить некоторые эстеты. Человечество же вполне способно преодолеть вообще само буржуазное общество и перейти к более прогрессивным типам социально-экономической и политической организации жизни, что доказывает целый ряд исторических примеров, в том числе и наш. И чем дальше наш собственный пример отходит в историю, тем больше позитивных моментов мы начинаем в нем замечать. Поэтому, в случае, если всем нам очень повезет, то постмодернистский апокалипсис так и не наступит. И в этом случае все рассуждения о «новых течениях» в искусстве канут в лету. Развитие искусства будет иметь естественный, природный характер, и соответствовать социально-экономическому развитию общества. И главное значение в этом будет иметь не язык или средства выразительности, не новые течения, формы, жанры и стили, а все то же что и раньше — содержание, мораль и нравственность. Язык же, если и будет совершенствоваться, то только в строгом соответствии с общим развитием человечества.
- Вы написали саундтрек к «Окаянным дням» по Ивану Бунину, примерно в одно время с работой Артемьева над «Солнечным ударом» по тому же произведению. Легко было зацепиться краями, но получились совершенно разные музыки. У Вас это вышло электроннее, в то время, как Артемьев сделал ставку на симфонизм - позднее его работу сильно раскритиковали. Скажите, над Вами не довлела параллельность процессов, и авторитет Эдуарда Николаевича? А какова была критика на
Ваши «Окаянные дни»?
- Хочу уточнить. Работа, в которой я участвовал как композитор, имеет лишь косвенное отношение к Ивану Бунину и его сочинению. Документально-публицистический фильм, над музыкой к которому я работал, был посвящен не далекому прошлому, а недавнему настоящему, а именно, «оранжевой революции». Безусловно, авторы задумки, украинские документалисты, апеллировали к Бунину не просто так. В основе замысла была идея сопоставить обе революции 1917 года и их последствия с «оранжевой революцией» 2004 года. Безусловно, это критика украинской «революции», это негативное отношение к тем процессам, которые привели к ней и происходили в то время. И время создания фильма как раз совпало с периодом первого серьезного общественного разочарования в результатах этой так называемой революции. Должен сказать, что я полностью разделял негативное отношение авторов в эмоциональном плане. И поэтому работа была мне как никогда близка по духу. И действительно, по количеству отрицательных последствий и для культуры и для экономики «оранжевая революция» соперничает только с «перестройкой» и трагическими событиями 2014 года. Факты и статистика, знаете ли, упрямые вещи. Что же касается смыслового содержания фильма, то тут, на мой взгляд, авторам был свойственен сложившийся на тот момент стереотип мышления, который на сегодняшний день стал весьма популярным, но является в корне не верным. Заключается он в том, что любая революция — это зло. В фильме практически не затрагиваются конкретные факты революций 1917 года и гражданской войны, а только лишь приводятся чисто эмоциональные цитаты из Бунина, характеризующие его негативное отношение к тем событиям. На самом же деле, как становится очевидно на сегодняшний день, эмоции Бунина скорее отражают депрессию уходящего дворянства, кризис феодальной России и ее ментальности (так же как и некоторые произведения Булгакова), чем характеризуют значение октябрьской революции и ее последствий. Что же касается Октябрьской революции 17-го года, столетний юбилей которой уже скоро, то все большее количество историков отмечает именно позитивное и даже спасительное ее значение для народов СССР, хотя и в более отдаленной перспективе, нежели это описывается у Бунина. И это признают уже не только коммунисты, но и многие буржуазные мыслители. Негативные эмоции Бунина естественны для периода гражданской войны, и вообще войны, но в них отсутствует понимание событий в более глобальном масштабе. Что же касается «оранжевой революции», или событий 2014 года, то здесь даже самые отъявленные оптимисты сейчас уже не видят никакой возможности положительного сценария дальнейшего развития. Собственно, отсутствует даже сама идея, ради которой все это было провернуто. То есть, вообще, вызывает сомнение, можно ли называть это революцией? Я думаю, что нельзя. Протестный потенциал народа просто использовали в конкретных целях. На лицо все признаки того, что мы имели дело с имитацией революционных событий, с информационным шумом, на фоне которого глобальный мировой капитал вел свою борьбу за Украину и ее роль в своем мировом господстве. Никаких положительных последствий для людей это не имеет и не может иметь даже в отдаленной перспективе.
«Солнечный удар» Михалкова, пожалуй, никак не связан с моей работой. Если речь идет о фильме 2014 года, то моя музыка была завершена гораздо раньше, в 2007-м. Что же касается Эдуарда Николаевича, то вот тут вот связь есть весьма обстоятельная. Можно было бы даже говорить о заимствовании, если бы не музыкальный материал который у меня вполне самостоятельный. Тем не менее, композиция «Безумие» является развитием артемьевской «бешенной темы», как я бы ее назвал, из фильма «ТАСС уполномочен заявить». Она звучит в самом конце 2-й серии перед финальными титрами. Мне очень понравился этот прием наложения электронного остинато на тревожное звучание симфонического оркестра, который применил Артемьев. Все это вместе действует как такое эмоциональное лезвие, создавая ни на что не похожее ощущение тревоги и волнения. Я посвятил эту композицию Эдуарду Николаевичу.
- Музыка - тот же спорт. Она есть любительская, профессиональная, и есть мастерские высоких достижений, в которых творят Вангелис, Ганс Циммер, Эннио Морриконе… Возможно, Вы кого - то из перечисленных мастеров забаллотируете, кого - то, наоборот, захотите причислить к сонму Великих… Кто сегодня первый эшелон в музыке, простите?
Интересно, а на какой выросли Вы сами - Ваше слово, маэстро?
- Если говорить об электронике, то до знакомства с «Сибириадой» Артемьева, для меня ее практически не существовало. Артемьев, можно сказать, открыл мне глаза на электронный синтез. И это несмотря на то, что у маэстро безусловно были свои образцы для подражания. Но это все было уже не в детстве, так что рос я не на электронике. Что же касается музыки вообще, то мой выбор может показаться вам странным. В детстве у меня была любимая пластинка «Парад оркестров». И любимыми номерами были несколько композиций оркестра замечательного американского продюсера и дирижера Еноха Лайта. Как потом я выяснил в результате долгих поисков, композиции взяты из цикла «Брасс-зверинец» («the Brass Menagerie»), состоящего из трех дисков, композиции которого и сейчас для меня являются образцом для подражания в области аранжировки и инструментовки. Еще вспоминается замечательный диск «Волшебная музыка» аргентинского аранжировщика Вальдо де лос Риоса. Ну и песни Высоцкого в аранжировке Зубова, Кантюкова и Гараняна, которые исполнял ансамбль «Мелодия». Ну а настоящая любовь к музыке, так же как и понимание того, что музыка может иметь не только развлекательное, но и серьезное гражданское значение, быть откровением, отражать дух эпохи и ее чаяния, пришло с «перестройкой», после знакомства с так называемым «русским роком». Сейчас бытует мнение, что представители той творческой волны виновны в развале Союза. Я не согласен с такой постановкой вопроса. Как я уже говорил, искусство не идет впереди паровоза, если только это настоящее искусство. «Русский рок» отражал те реальные кризисные явления, которые действительно имели место. И многие его представители в страшном сне не могли себе представить, к чему может в результате привести тот культурный взрыв. Одна из главных тем — это разочарование в идеалах позднего СССР, в популизме, в примитивизации марксистской идеологии, в стремлении партийных работников к элитарности, в уходе от классовой борьбы, в тотальном обмещанивании. Во многих случаях эти явления нашли отражение не как разочарование, а как данность. В рок-музыке того периода можно часто услышать и мещанскую эстетику, и отражение элитарных тенденций. Но главное — это усталость от популизма и демагогии, которые стали основой разложившейся партноменклатуры. Да, они не предложили ничего взамен, но они и не должны были этого делать. Это должны были сделать идеологи, а не музыканты. Но идеологи, увы, ничего не сделали.
Что касается влиятельных мастеров зарубежья, то к ним у меня всегда было несколько отстраненное отношение. Более того, со многими из них я начинаю знакомиться только сейчас, и действительно порой открываю какие-то новые вещи для себя.
Если говорить о великих людях современности, то мне затруднительно выделить кого-либо в этом кризисном мире. Сейчас вообще все смешалось. Имеет место сплошной информационный шум. Музыка звучит из каждой дырки. В таких условиях нет ни великих, ни мелких. Если же говорить о прошлых эпохах, прежде всего 30 лет назад, то я могу судить в полной мере только о своей культуре, то есть о советской и русской. Здесь, несомненно, на первом месте композиторы «третьего направления». Замечаете парадокс? На первом месте третье место. Поэтому я и утверждаю, что классификация эта неверная. Музыка Гладкова, Дашкевича, Артемьева, Рыбникова, Крылатова пользовалась неизменной популярностью и заслуженным уважением. Именно здесь мы видим оживленное движение, тогда-как в области так называемой «серьезной» музыки только лишь отдельные угасающие шаги в пустом зале. Ну а легкой, как я уже говорил, в СССР попросту не было. Высокие достижения музыки — они в каждую эпоху свои, и лежат в первую очередь в плоскости художественного значения, а не техники или новизны.
- Одно время Вы тесно сотрудничали с киевской электронной бандой «CityОrchestrа», вероятно, не единственной ни в стране, ни в Киеве, так почему Ваш выбор пал именно на неё, что дало Вам это сотрудничество, и продолжаются ли ваши совместные проекты?
- С «CityОrchestrа» меня свело знакомство с музыкантами по совместной работе в камерном оркестре New Era Orchestra Татьяны Калиниченко. Это талантливый скрипач и аранжировщик Алексей Таланов и прекрасный пианист и клавишник Артем Могильник. Мы хорошо поработали вместе, сделав несколько проектов, в том числе исполнили и мой цикл пьес «Телемузыка» на фестивале «Музыкальные преьмеры сезона». Такой весьма камерный формат исполнения предполагал активное использование компьютерной техники, мультиинструментальное исполнение. Я получил замечательный опыт, как можно живьем исполнить достаточно насыщенный по фактуре материал, выступая всего лишь втроем. В дальнейшем мы чисто ситуативно разошлись, но ребята работают вместе и по сей день, и я хочу пожелать им успеха. Были вещи, которые нас объединяли — это интерес к живой электронике, сценической работе с синтезаторами, но были и моменты, которые тянули в разные стороны. Ребята тяготеют к современной клубной электронике, тогда как я человек всецело ностальгический, и все, что относится к понятию «клубная музыка» не люблю. Для меня тезис «Артемьев = электроника» эквивалентен тезису «электроника = Артемьев». То есть, я не вижу электронику без Артемьева и Артемьева без электроники.
- Стоп! Посвятив себя электронике, Вы, тем не менее, профессионально владеете и симфоническим звуком, хотя, очевидно, что с ним работать сложнее. И всё - таки, чего в Вас больше, скажите, какая из двух концепций способна наиболее полно удовлетворять Вашим занятиям творчеством?
Тот же самый вопрос: какие работы Вам чаще заказывают - симфонические или электронные?
- Не стоит смешивать современное понятие «композитор», с тем, чем это было в 19-м веке и раньше. Современный композитор скромен и известен только ограниченному кругу посвященных лиц. Но это вовсе не означает, что он сидит без работы. И работа его лежит не только в области чистого сочинительства. Наша профессиональная зона — это и аранжировка, и оркестровка, и просто даже набор нот, который не композитор не может грамотно осуществить. Так же к сфере нашей деятельности относится расшифровка фонограмм в нотный текст. Очень часто современный композитор занимается тем, что реализует замыслы других людей, которые платят ему деньги и ставят в конце свою фамилию. Иное поприще композитора — это реклама и вообще телевидение. Не уверен, что современное кино можно здесь выделить в отдельную особую категорию, потому как телевидение и кино смешались. Я пробовал себя во всех этих направлениях, но все-таки предпочитаю работу с концертными симфоническими и эстрадно-симфоническими оркестрами в качестве аранжировщика. К сожалению, на телевидении и в кино происходит одна неприятная вещь. Там поле деятельности композитора непрерывно сужается. Из года в год задачи становятся все примитивнее и однообразнее, клишированее, а лица, задействованные в процессе производства, все хуже и хуже разбираются в музыке, имеют неверные звуковые ассоциации, не могут отличить мажор и минор, медленную музыку от быстрой, грустную от веселой, лирическую от трагической.
Однако, в каждое время есть и свои положительные моменты. Например, где-то с середины 2000-х в шоу-бизнесе начала проявляться усталость от электронного звучания и многочисленных оркестров, которые просто водили смычками взад и вперед. Это всем надоело, и на смену синтезаторно-семплерной эйфории снова пришло увлечение живым звуком и шикарным оркестровым звучанием. Сейчас редкий концерт какой-нибудь популярной звезды обходится без симфонического оркестра. И все это делается всерьез, продюсеры требуют от нас полной самоотдачи. Поэтому аранжировка для живых симфонических и эстрадно-симфонических составов — это чуть ли не основная моя работа на данный момент. Конечно, это не идеал, но те задачи, которые ставятся в этой области перед композитором, требуют гораздо больше профессионализма, творчества и самоотдачи, а заказчики и продюсеры обладают гораздо большей адекватностью, чем на телевидении и в рекламе.
Еще одно интересное направление, которым я занимаюсь, это электронное моделирование звучания акустических инструментов. То есть, реалистичная имитация живых акустических составов путем компьютерного моделирования. Это что-то вроде реалистичной трехмерной компьютерной графики, только в музыкальной сфере. Серьезные задачи в этой области востребованы не очень часто, но если возникает такая задача, я отношусь к ней с полным энтузиазмом. Тем более, что специалистов моего уровня в этой области очень мало.
Что же касается собственного творчества, то в общем информационном шуме авторские композиции практически никому не нужны. Тем не менее, я доделываю очередные три работы, которые давно уже собирался довести до ума и приемлемого звучания, но абсолютно без надежды на то, что это кому-то будет нужно. Работа идет медленно, но результат меня радует.
Я бы не стал разделять электронику и симфоническое звучание. Более того, меня всегда привлекала идея использования электроники вместе с симфоническим оркестром и вообще акустическими инструментами. И, в первую очередь, моим образцом для подражания тут является Артемьев. Именно ему это удалось, быть может, впервые, сделать органично. А вообще, электроника — это всего лишь естественное развитие традиций европейской инструментальной музыки, только на базе более современных технологий. Поэтому, в будущем, если наша цивилизация выживет и не опустится совсем в мир «нового средневековья», никакой электроники, как отдельного направления, не будет. Она станет естественным и органичным развитием общей инструментальной традиции. И, кстати, работать с электроникой профессионально намного сложнее, чем с традиционным симфоническим составом. По классической и эстрадной оркестровке написаны десятки учебников, этому учат в вузах, тогда как работа с электроникой не имеет такой строгой системы и традиции. Здесь приходится постоянно открывать что-то новое.
- С Вами случаются озарения, подобные встрече с «шаровой молнией», после которых пишется чисто, точно, и Вам становится подвластна любая форма изложения материала, любой силы взлёт?
А теперь сам вопрос: мне кажется, что по - старинке сейчас уже не работают и что, что бы Вы не ответили, процесс погружения в транс чисто технологический, достаточно «задать глубину».
Вы способны к данной форме протеста против капризов Музы? Вы не отрицаете законность достижения «рабочего состояния» искусственно, не ожидая, когда оно найдёт Вас?
Как Вы понимаете, это провокация, но мне хотелось бы залезть в Вашу кухню, узнать Вашу тайну, а заодно, Ваше мнение о композиторах, пишущих слишком уж «нечеловеческую» музыку?
- Искусство — это самая большая загадка человеческой цивилизации. Если кто-то вам скажет, что он понимает природу искусства — не верьте ему. Одна из причин, почему я решил профессионально заняться композицией, это как раз загадка творчества. Не верьте тем, кто говорит про какие-то секреты искусства. Секреты, безусловно, есть, но они не играют решающего значения. Каким бы вы не были специалистом — предугадать результаты вашей работы заранее невозможно. Автор не властен над своим сочинением. Единственное, чем действительно отличается опытный профессионал, так это тем, что какой-то выход даже в самой безвыходной ситуации он все-таки найдет. Мы не можем ждать «озарения», и вынуждены работать в то время и в том месте, где возникла такая задача.
Насчет озарений — да, они безусловно случаются. Но объяснить их природу или «секрет» я не могу. И я не уверен, что имею на это право. Что касается «искусственного» достижения каких-то особых состояний под воздействием химических препаратов, если я правильно понял вашу мысль, то такими штуками я не занимаюсь, и считаю, что сочинение и любая работа в неадекватном состоянии чревата тем, что понять и оценить ее сможет только тот человек, который тоже находится в таком же неадекватном состоянии. А следовательно, это просто не имеет смысла.
- Мне кажется, я Вас уже достаточно разогрел, поэтому спрошу Вас кое о чём бегущей строкой: какая музыка звучит в современной Украине, стал ли свободней выход украинского музыкального продукта на Западный рынок, и стали ли для украинских композиторов доступней студии Запада?
- Я стараюсь дистанцироваться от тех процессов, которые имеют место в современной украинской музыке, как Вы понимаете, по причине культурного и цивилизационного антагонизма. Сейчас все украинское равно антирусскому, а потому меня совершенно не устраивает, и не может устраивать в принципе. Что касается западного рынка, то выход у нас и у вас как был, так и есть — тут я не вижу никакой разницы. После 91 года границы нам никто не закрывает, и каждый может поехать куда он хочет и делать там что хочет. Скажите мне, кому и чего в этом плане у нас не хватало? Какие были проблемы с этим пять, десять лет назад? Я таких проблем не знаю. А сейчас нам, конечно, стало сложнее и намного дороже обращаться к европейским организациям, в связи с инфляцией, отсутствием денег и перспектив, войной. А вот европейские товарищи к нам, пожалуй, стали больше заглядывать, в связи с существенным удешевлением услуг наших специалистов при вполне приемлемом качестве работы, о чем свидетельствует, хотя бы, например, недавний рекламный ролик Apple, снятый на киевском железнодорожном вокзале нашей командой. Сейчас расценки украинских специалистов пожалуй самые низкие на всем европейском цивилизационном пространстве (куда Россия безусловно тоже относится). Но есть и еще одна тенденция — специалисты уезжают, кто куда может, в поисках работы, которая зачастую отсутствует, лучшей жизни и достойной оплаты своего труда. И эта тенденция только усиливается. Поэтому, как говорится, дальше будет только хуже.
- Вам приходилось дирижировать? Сейчас на Западе обычная практика, когда композитор и дирижёр - это два в одном
В России такого нет точно, но движется ли в эту сторону Украина?
- Я мечтаю когда-нибудь получить частные уроки дирижирования у хорошего специалиста, но увы, пока что у меня просто не хватает времени и сил на это. К большому сожалению, наших композиторов этому не учат совершенно и принципиально. Возможно по причине конкуренции. Что касается оркестровки, гармонии, фактуры, композиции — это все для нашего дирижера в большинстве случаев темный лес. Что бы у нас сейчас дирижер сам писал аранжировки — это почти невероятно. Естественно, композитор, который просто владеет приемами дирижирования, даст сто очков вперед любому дирижеру. И они этого, по-видимому, опасаются, а потому не допускают нас на пушечный выстрел к своей профессии. Увы, я от этого страдаю, потому что ситуация, когда нужно дирижировать, возникает довольно регулярно. Но приходится доверять это дело другим. Что же касается российской школы дирижирования, то у меня не возникало таких впечатлений как у Вас. Я знаю у вас достаточно много дирижеров, которые сами пишут аранжировки для своих оркестров, и это хороший признак их профессионализма.
- Маэстро, а вот, если бы Вам предложили за небольшие деньги написать саундтрек к фильму Вашей мечты, Вы скорей приняли бы предложение, или непрактичность такого рода это, всё - равно, непрактичность, которую лучше избегать?
Кстати, спрошу - такой фильм уже есть в Вашей голове?
- Увы, сейчас «хорошего кина нет». Во всяком случае, я неоднократно задумывался, с кем из современных режиссеров кино я бы хотел работать, и не смог назвать ни одного. Практически ничего из современного кино меня не вдохновляет. Кстати, Вы заметили, что совсем исчезли музыкальные фильмы? Моя мечта — написать музыку к хорошему музыкальному кино, не хуже, чем, скажем, «Обыкновенное чудо» Гладкова, или «О тебе» Баневича. Но пока не вижу такого общественного запроса.
- Создание крупных форм, как правило, означает завершение становления мастера. Скажите, у Вас они ещё впереди, или Вы уже дерзнули на симфонию или рок-оперу?
- Я не страдаю гигантоманией. Последние мои «крупные формы» были написаны еще в студенческие годы в рамках обучения в консерватории. Сейчас я предпочитаю композиции не больше 5 — 7 минут, отдавая предпочтение простым формам (простой двухчастной и трехчастной, вариационной, рондо), объединяя эти композиции в альбомы по принципу рок-музыки. Кому нужны сейчас крупные симфонические формы? Кто их может слушать? На мой взгляд не имеет смысла ворошить прошлое, излишне нагружая слушателя и музыканта, заставляя их чрезмерно концентрироваться, а порой и, мучатся. Что же касается развернутых музыкально драматических представлений, таких как мюзикл, рок-опера, балет, то я не оставляю надежду, что когда-нибудь доведется что-то такое сотворить. Пока же довелось несколько раз участвовать в оркестровке и аранжировке подобных сочинений. К сожалению, на современном этапе развития шоу-бизнеса для успешной продажи продукта важен «бренд». Поэтому рассчитывать на коммерческий успех мюзикла неизвестного автора не приходится. А потому и обращаться к подобному жанру в качестве автора я не спешу.
- Лет десять назад Вы написали большую статью о Тарковском, где подвергли критике некоторые из его фильмов, в частности, режиссёрский подход Андрея Арсеньевича к Лемовскому «Солярису», являющемуся, на Ваш взгляд конфронтацией постановщика не только со своим зрителем, но и с самим Лемом. Пожалуй, я соглашусь, что если бы не музыка Артемьева-Баха фильм был бы ещё беднее, поскольку, книга, на мой взгляд, вообще о другом, она, как минимум, глубже, но справедливо было бы заметить, что я ещё не видел достойной экранизации «Соляриса» - Тарковский был не хуже других…
Скажите, за прошедшие почти десять лет Ваше отношение к его работам не поменялось?
- Я, вероятно, слишком резко высказался тогда о Солярисе, что несколько исказило мою мысль. Мне очень нравится этот фильм, хотя я и не считаю его лучшей работой Тарковского. Но режиссер безусловно увидел в романе Лема нечто иное, интересное для себя, но противоречащее авторскому замыслу. Так что это не экранизация, а некий иной жанр. Я не вижу в этом ничего плохого, и вообще, интерпретация чужих произведений, на мой взгляд, является весьма важным направлением. А вообще, к Тарковскому я отношусь лучше чем к Лему. Лем меня сильно огорчил и поразил, когда я недавно перечитал его «Звездные дневники Ийона Тихого», и обнаружил там одновременно антиамериканский памфлет, который впоследствии был удален из поздних редакций из-за смены политической конъюнктуры автора, антирелигиозный памфлет, и, в самом конце, злобный антирусский памфлет, который был включен лишь в самое последнее издание, вышедшее уже после распада Союза. Терпеть не могу таких приспособленцев и конформистов. Теперь поди пойми, какой Лем был настоящим? Тот который в антиамериканском памфлете? Или антирелигиозном? Или антирусском? Или ему вообще все это было все равно, и он всю жизнь «разводил лохов» в виде нас с Вами? Точно такое же у меня отношение к Вайнерам, и к Борису Стругацкому.
- Ваша Сюита «Сны» - продолжение той же «оперы», она создана по мотивам музыки Артемьева к фильмам Андрея Арсеньевича, и включает в себя две индивидуальности - Эдуарда Николаевича и Вашу. Скажите, кого в ней больше, и как к Вам пришла сама мысль соединить самые разные мелодии, навеянные сильными произведениями, в одном музыкальном полотне?
- Справедливости ради хочу отметить, что мысль эта не моя. Меня пригласила в этот проект, как специалиста по Артемьеву, киевский дирижер и организатор Татьяна Калиниченко. Так что, идея пришла не мне, я лишь ее исполнитель. Эта сюита, конечно же, дань уважения и преклонения перед талантом гениальных композитора и режиссера. Да, я не удержался, и некоторые фрагменты интерпретировал по своему. Но основная моя личная цель — воссоздать оригинальные артемьевские звучания. Композиции я выбирал прежде всего исходя из возможности и эффективности живого исполнения на сцене с электроникой. Кроме того, мне хотелось воссоздать более полно именно артемьевское видение Тарковского, для чего я использовал композиции, которые не вошли по той или иной причине в фильмы, хотя были созданы для них и, несомненно, под их впечатлением. Так, вторая композиция, хоть и взята из совсем другого фильма «Тайна Эдвина Друда», но на самом деле была изначально сочинена для фильма «Сталкер». Это же относится и к третьей композиции, которая попала в сюиту «Картины-настроения», но изначально сочинялась для фильма «Сталкер». Последняя композиция сочинялась для фильма «Зеркало», но в фильм попали лишь ее отдельные фрагменты. Новой задачей для меня в этой работе стала необходимость расшифровать электронные звуки, по возможности, таким же образом, как это было в оригинале. Это означает, что надо было понять принцип синтеза, характер работы огибающих фильтра и амплитуды, ЛФО, арпеджиатора, способы управления и изменения тембра. Но наиболее интересным и сложным аспектом этой работы была задача не только воссоздать на синтезаторе оригинальные звуки, но и исполнить их на сцене в реальном времени. Считаю, что с этой задачей я справился.
- Кажется, у Вас была идея целого цикла подобных сюит - что с нею стало?
- Действительно, были подготовлены еще несколько пьес в рамках продолжения цикла. Но в силу целого ряда обстоятельств продолжение этого проекта не состоялось. Впрочем, возможно когда-нибудь доведется вернуться к этой идее, тогда наработки найдут свое применение.
- Вообще мне интересно Ваше отношение к музыкальным дуэтам, таким как Игорь Кезля и Андрей Моргунов, Борис Деарт и Сергей Чекалин, «Химические братья», те, что из Лондона, и Братья Самойловы, Дидье Маруани и Ролан Романелли, хотя, как правило, один всегда мелодист, а второй аранжировщик высокого класса…
В таких конструкциях кто - то, считающий себя наиболее сильным, как правило, начинает стаскивать одеяло с партнёра, и дуэт рушится…
А какова Ваша оценка совместных творчеств?
- Любое совместное творчество весьма перспективно в том случае, если между авторами имеется некое противоречие и противостояние, и все это в результате выливается в нечто новое, что было бы недоступно каждому из авторов в отдельности. Но, справедливости ради, отмечу, что в музыке я такое встречаю довольно редко. Вот в литературе, у Стругацких, один был антисоветчик, а другой патриот. В результате получился ряд шедевров, которые можно интерпретировать и так, и эдак. В музыке так не получится. Там нет идеологии и борьбы взглядов. Но часто бывает так, что один человек заставляет интенсивнее работать другого, или просто помогает ему сосредоточиться на лучшем, а не на чем попало. Не всегда человек может сам понять, что у него хорошо получилось, а что плохо.
- Некоторые, как, впрочем, и Вы, полагают, что многие музыканты ненавидят музыку. Это пришедшие в профессию за деньгами, или потому, что папа был музыкант, а династии дело вполне серьёзное. Есть мнение, что в основе этой проблемы лежит неправильное преподавание. Дети не в состоянии понять классику, вменяемую в качестве основы предмета, поэтому правильнее было бы давать им нотную грамоту, и оставлять один на один с синтезатором или скрипкой, а дальше разбирать их ошибки в их первых сочинениях - как Вам такой либеральный подход, маэстро?
- Я в начале своей музыкальной карьеры был убежден, что детей нельзя пичкать классикой. Что им необходимо учиться на современной эстраде и рок-музыке, но с профессиональным контролем. Это касается обучения на этапе общего развития. Что же до профессионального обучения музыканта, который уже определился со своим поприщем, то тут обращение к классике неизбежно и необходимо. На сегодняшний день ситуация изменилась, и если педагоги начнут пичкать ребенка современным шоу-бизнесом, то, боюсь, ничего хорошего из этого не выйдет. А классический рок или советская эстрада, боюсь, для современного ученика будут так же непонятны и не актуальны, как и классика. Вот в чем я точно убежден, так это в том, что все дети должны полноценно учиться музыке, просто для общего развития. Потому что нынешняя тотальная музыкальная безграмотность просто удручает. Люди уже не понимают, что такое музыка веселая и грустная. У них совершенно неправильные ассоциации. Ну а то, что некоторые музыканты ненавидят музыку — это, увы, факт. Боюсь, с этим вообще сложно что-либо сделать. Я не думаю, что есть музыканты, которые пришли в профессию ради денег. Это было бы просто глупо, так как у музыкантов далеко не самая прибыльная стезя. Постоянно зацикливаясь на одном инструменте и репертуаре не все музыканты выдерживают это психически. Многие озлобляются. Есть и другой момент. Так как обучение музыке начинается с раннего детства, многие дети оказываются напичканы музыкальными знаниями еще до того, как они способны полюбить музыку. И в общей суете дальнейшей жизни к ним так и не приходит понимание смысла музыки. Хотя профессионалами в своей сфере они могут стать.
Вы упомянули слово либерализм. Я бы хотел по этому поводу обратить внимание на следующий момент. Человечество всю свою историю стремится к справедливости, и это понимание справедливости принимает совершенно разные формы. Либеральная концепция — это лишь одна из форм, и она не является эквивалентом справедливости. Свобода личности, гуманизм и демократия не могут быть краеугольным камнем и высшей ценностью человечества, просто потому, что это противоречит природе всего живого. Человечество выросло в жестокой борьбе за выживание, и исключение фактора борьбы чревато весьма трагичными последствиями. Что же касается идеалов и стремлений, то нельзя игнорировать общественные интересы, классовые интересы, которые не уступают по важности личным. В современных исторических условиях все больше усиливаются антилиберальные настроения, и это объективно основано на кризисе либеральной идеологии, кризисе демократии и гуманизма в целом. К сожалению, это часто приводит к перегибу в другую сторону, к отказу от борьбы за справедливость и совершенство. Это неверно. В результате этого на место гуманизма приходят такие уродливые формы различных крайних социальных течений, как национализм и фашизм.
Как бы там ни было, но либеральный подход в обучении, мне кажется, неприемлем. Человеку необходимо в процессе обучения открывать для себя новую музыку, а не просто делать то, что он сам хочет. Обучение всегда требует усилий, и слуховой комфорт, привычные звучания не настраивают человека на необходимость совершения таких усилий. Сейчас я сторонник диктата педагога над своим учеником. Впрочем, у ученика всегда есть выбор — он может просто сменить педагога. Но, как бы там ни было, педагог может научить ученика только лишь тому, что сам умеет. А для этого ученик беспрекословно должен выполнять те задания, которые ему дает учитель, и именно так, как надо, на не так, как он хочет. У ученика в будущем будет еще много времени для того, чтобы проявить свою индивидуальность. Но на этапе работы с педагогом он должен осваивать чужой опыт. К счастью, взрослые это чаще всего понимают. А вот детей необходимо заставлять работать так, как надо.
- Вы как-то заметили, что преподаватель консерватории редко бывает хорошим композитором. Простите, но как же… Георгий Свиридов - ученик Дмитрия Шостаковича, Алексей Рыбников – Арама Хачатуряна… Нет ли здесь противоречия, или Вы имеете в виду сегодняшнее время?
- Я имел в виду, что для того, чтобы полноценно заниматься каким-либо делом, человеку необходима абсолютная сосредоточенность на этом деле. И если педагог полностью отдает себя делу преподавания, то собственное творчество оказывается в подчиненном положении. И наоборот, если композитор востребован на своем профессиональном поприще, то на полноценную педагогическую работу, как правило, уже не хватает времени. Выражение «редко бывает хорошим», это безусловно эмоциональное преувеличение. Здесь имеется в виду, что хороший педагог чаще всего больше уделяет внимания педагогической работе, чем творческой специальности, которая имеет подчиненное и второстепенное значение для него. Но это, безусловно, дискуссионный вопрос, и я вполне могу ошибаться. Безусловно, история знает множество противоположных примеров. Есть и другая тенденция. На преподавательскую работу часто идут люди, которые по какой-то причине не нашли себя в своей профессии. Мне повезло с педагогом по консерватории. Иван Федорович Карабиц умел сочетать и преподавание и композицию, и организаторскую работу. Но я видел, что происходило в других классах, и как маститые и известные композиторы приходили в консерваторию раз в семестр, потому что были в постоянных разъездах на гастролях. Их студенты вынуждены были учиться самостоятельно. Были и другие примеры — когда профессор консерватории воспитывает целую плеяду учеников, читает замечательные лекции по истории оркестровых стилей, но собственную его музыку вы вряд-ли где-то сможете услышать, а если и услышите, то с большим трудом дослушаете до конца.
- По Вашим словам, Вы против законов шоу - бизнеса, и я Вас хорошо понимаю. Шоу и бизнес для Вас вещи одного порядка, точнее - одного беспорядка, когда «не искусство», продаваемое под видом искусства, работает как бензоколонка, но, боюсь, сейчас ему нет замены. Публика желает острого, жаренного, приправленного световыми эффектами и мультимедиа, и ей, я
полагаю, не особенно важно, балет это или рок - опера… При такой «раздаче» пищи духовной, даже крупные мастера вынуждены идти на поводу у дурного вкуса… В конце концов, показатель успешности любого проекта человека искусства, всё - таки, касса: «ПозвольтепростоВамсказать - непродаетсявдохновенье,номожнорукописьпродать» …
- Раскройте Вашу мысль или поправьте Пушкина: если можно - какими должны быть законы мира искусства?
- Вы знаете, а я уже поменял свою точку зрения на этот вопрос. Мне кажется, что шоу-бизнес это все-таки искусство. Причем, именно то искусство, к которому мы все привыкли. Вспомните, чем балеты Чайковского или Стравинского не шоу-бизнес? А рок-оперы и мюзиклы Вебера? Иное дело, что общество наше сейчас находится в стадии деградации. Культура становится все проще и примитивнее. И это неизбежно вызывает отторжение у людей, которые обладают слишком длинной памятью, и имеют наглость сравнивать что было, и что стало. Мне порой просто сложно рассмотреть вдохновение в отдельных примерах современного шоу-бизнеса, потому что эти примеры вызывают столь сильное негодование, при котором уже невозможно спокойно, холодно и в достаточной степени объективно оценить такую работу. В принципе, всегда так было, что успех не являлся эквивалентом таланта и тем более вдохновения. Просто сейчас это все приобретает такие утрированные формы, что уже порой просто бессмысленно искать талант в успешном проекте. Когда буржуазный строй пришел к нам после феодального — он был прогрессивным явлением. Сейчас же — это шаг назад. И он не может не сопровождаться деградацией. Сейчас же мы находимся в такой ситуации, когда деградация может закончиться и перейти в развитие только при условии смены социально-экономической формации на более прогрессивную форму. И даже в такой ситуации достичь былых высот будет сложно, и это займет много времени.
- Простенький хочу Вам задать вопрос: вот я живу в Петербурге, люблю его не только за красоту, хотя и дышу ею, но я его понимаю…
Многие хотели бы со мной поменяться местом на карте, а куда бы Вы хотели попасть, чтобы это Вас зарядило хорошо и надолго?
- Сложный вопрос. Петербург безусловно меня привлекает своей историей, климатом (надоела наша бесконечная жара), архитектурой. Но с другой стороны у других городов есть тоже свои привлекательные стороны. Лучшие оркестры — в Минске. В Москве просто очень много всего разного и интересного, хотя город переполнен людьми, и это тяжело. Тем более что Киев тоже очень переполнен, и мне это порядком надоело. Европейские столицы меня почему-то отталкивают своей иной ментальностью, средневековой жуткой историей, которая постоянно проявляется в архитектуре, какой-то чрезмерной рациональностью, чужим и чуждым языком, который вызывает отторжение. Но главное — это безусловно чужая ментальность. Это отталкивает. Некоторых, насколько я понимаю, это наоборот привлекает. Что ж, это их право. Но если серьезно, то я готов ехать туда, где будет востребована моя работа. Впрочем, многие вещи сейчас можно делать дистанционно, и тогда вообще никуда не надо ехать. А все достопримечательности доступны в виде кучи фотографий и панорам. Однако человек к этому еще не привык, и не факт что привыкнет. Нам все равно хочется поговорить с глазу на глаз, пощупать, и это порой играет решающее значение. К тому же, дистанционная работа расслабляет и дезорганизует.
- Как Вы относитесь к превращению заброшенных предприятий в культурные пространства, где уже само место является определённою креативной фишкой? Примеров ни счесть, но я не слышал, чтобы и в Киеве, или вообще в Украине это делали, кроме, разумеется, «Гоголь - Fest», устраиваемого на заброшенном заводе.
- Так культурные или креативные? Как бы там ни было, по-моему это ужасно. Меня вообще раздражает слово «креатив», «креакл» и все такое прочее. Это постмодернистский термин, и к искусству это не имеет никакого отношения. Вот такой парадокс — шоу-бизнес, со всеми его уродствами, имеет отношение к искусству, а креаклизм — не имеет никакого. Сейчас Киев является наглядной демонстрацией будущего всего человечества в случае, если сработает программа постмодерна. Люди, которые остались тут после катастрофы 2014 года, обостренно чувствуют культурные процессы. Разумеется, я имею в виду адекватных людей, а не упоротых. Мы находимся в состоянии раннего киберпанка. Люди, не пережившие этого, порой смешивают искусство и креаклизм в нечто единое целое, и не видят границы. Мы же абсолютно четко можем отделить, где заканчивается искусство, и начинается постмодерн, который к искусству уже не имеет отношение. Кстати, обратите внимание, что в шоу-бизнесе как-то не принято выступать на заброшенных заводах. В основном это относится к проектам, финансируемым различными государственными и неправительственными фондами.
- Многие, и Вы в том числе, считают, что Достоевский не писатель Эдуарда Артемьева - музыкальная палитра маэстро светлей мира забегаловок на Сенной, и куда гармоничнее тяжёлого слога самого Фёдора Михайловича.
Вы всё так же пребываете в уверенности, что ни тому ни другому не следовало браться за «Преступление и наказание»?
Нет, почему же? Я абсолютно не представляю себе современную русскую литературу без «Преступления и наказания»… По-моему, это системное произведение, очень важное для всего, что было написано позже. Если я и писал что-то негативное по поводу Достоевского, то это явное преувеличение. Во всяком случае, я такого не помню.
Что же касается работы Эдуарда Николаевича, то мне сложно судить в полной мере, потому что я еще помню, что он сочинял в 70-е годы. И мне трудно понять, что это он такое сделал сейчас и зачем он это сделал. Мне трудно оценить, имеет ли это какое-то отношение к Достоевскому. Даже сам музыкальный язык Артемьева в этой работе не похож на Артемьева в моем понимании. Думаю, что у Андрона Кончаловского это все вызвало ровно такое же непонимание, но он просто стесняется это сказать. Но есть хорошее правило — нельзя осуждать то, чего в силу каких-то обстоятельств не понимаешь. Так что, наученный горьким опытом, я лучше не буду осуждать или критиковать это произведение. Ограничусь только тем, что я его не понимаю.
- Участие в фестивалях всегда, своего рода, экзамен - показатель уровня музыканта. Известно, с какой прямотой Вы делите их участников на три категории - профессионалов, экспериментаторов, и профанов. Кого там увидишь чаще?
- Те фестивали, на которых мне доводилось бывать в последнее время, кроме профанаций, по-моему, больше ничего и не содержали. Но, я не исключаю, что бывают и такие фестивали, где можно услышать что-то интересное. Последнее время мне не везет с этим. Хорошие фестивальные воспоминания в моей памяти относятся максимум к самому началу 2000-х, а лучшее воспоминание — это джазовый фестиваль 1993-го года, где еще было много чисто советских аматорских, профессиональных и учебных джазовых коллективов. Такого многообразия я больше никогда не наблюдал. Помню живой интерес людей, к тому что они делали, помню многообразие и ту непередаваемую атмосферу, которая там царила. Сейчас такое редко встретишь. Мое же участие в фестивалях чаще всего носило добровольно-принудительный характер, и экзаменом увы не являлось. Да у меня и не было возможности продемонстрировать все, на что я был способен. На современных фестивалях все определяется форматом, в который надо попасть, и ни в коем случае не высовываться. Тогда тебя примут в «общину», и даже возможно дадут немного отщипнуть от грантового пирожка. Я так не могу. Поэтому меня на фестивалях электронной музыки всегда боялись и остерегались.
- Вопрос несколько иного рода: я бы хотел услышать от Вас философскую оценку некоторых творчеств, которые, в общем - то известны, но не так широко, как галереи работ Эдуарда Артемьева, Алексея Рыбникова, Евгения Крылатова, Александра Зацепина, Микаэла Таривердиева…
Я говорю о таких незаслуженно обойдённых или покинутых славой мастерах, как Альфред Шнитке, Владимир Дашкевич, Исаак Шварц, Виктор Лебедев, Кирилл Молчанов… Шикарная музыка Эдуарда Лазарева просто пропала, мы её вообще не слышим, - в чём дело?!
- Ну вы сказали! Альфред Шнитке обойденный? Что касается Дашкевича, то, на мой взгляд, действительно, он несколько недооценен и понятен не каждому. Потому что он не столько эмоционально интуитивный, сколько интеллектуальный композитор, при этом обладающий достаточно доступным и простым музыкальным языком. Музыка Исаака Шварца достаточно популярна, хотя личность автора обсуждается действительно довольно редко. Возможно причиной этому является преимущественно лирический характер его музыки. А есть такое правило — музыка активная, бодрая, веселая воспринимается легче. Лирика — это вообще очень индивидуальное явление, понятное не всем. Ну Небесные ласточки Виктора Лебедева не нуждаются в рекламе, так же как и Гардемарины. Но такого уровня работ у него немного. Возможно именно в этом причина некоторого забвения автора. Плюс, его вторая популярность («Гардемарины») пришлась как раз на слом эпох, когда жанр музыкального кино неожиданно для всех умер. Ну а в остальном это вопрос удачи и везения, которые не являются обязательными спутниками таланта и трудолюбия.
- Сейчас очень хороший бизнес писать саундтреки к компьютерным играм - создатели их не бедствуют, и на музыку раскошеливаются не ленясь. Тут, конечно, искусством пахнет, но крупные мастера почему - то, всё равно, отказываются штамповать ширпотреб даже за приличные деньги.
У Вас есть своя точка зрения на это явление современности?
- Вы знаете, только как стороннего наблюдателя. Судьба так сложилась, что единственный раз, когда мне предложили подобную работу, попался такой неадекват, что во мне просто все вскипело. Я просто не смог с ним работать физически. Иногда мне удается взаимодействовать с подобными кадрами через посредника, который берет на себя тяжкое бремя общения с этим современным поколением «креативных людей». И тогда все получается. Важно, чтобы посредник перевел мне с их языка на нормальный, что они хотят, и взял на себя инициативу объяснить им некоторые важные моменты нашей работы. Но с играми такого случая ме, увы, не представилось. Вообще же, насколько я могу судить, создатели компьютерных игр зачастую не проявляют интерес к профессиональной работе с музыкой, и довольствуются любительским подходом. И главное, им не требуется высокое качество композиции, аранжировки и озвучания. В подобных ситуациях мне работать просто не интересно. Что же касается моего отношения к той музыке, которую я слышу зачастую в компьютерных играх, то впечатления разные. Вообще, она страдает каким-то примитивизмом, заезженными клишированными формами. Хотя есть и вполне достойные вещи. Некоторые композиции даже становятся шлягерами. Впрочем, уровень аранжировки и озвучания, чаще всего, оставляет желать много лучшего.
В целом, как жанр, музыка к компьютерным играм всецело подчиняется самим компьютерным играм, и отношению к ним людей. Как вы понимаете, тут все не так просто. Идут оживленные дискуссии на тему того, имеет ли это вообще отношение к искусству, или это нечто иное. Пока не ясно, может ли эта форма деятельности человека вообще иметь какой-либо позитивный смысл, или там имеется один лишь негатив. Во всяком случае, ту негативную роль, которую порой играют компьютерные игры в воспитании детей, сложно оспаривать. А вот позитивная, если она и есть, наблюдается лишь в отдельных случаях.
- Если опустить последние работы в кино Артемьева, Рыбникова, ещё кое - кого, то, «в среднем по больнице», киномузыка всё более становится прикладной. Даже «Сталинград» и «28 панфиловцев» подкачали на музыку.
Вполне допускаю, что заказывать её у настоящих мастеров дорого, но как Вы назовёте это новое направление некачественного фона: саунд - обоями, звуко - дизайном, нео — тапёрством?…
- Я понимаю, что Вы имеете в виду, и в целом соглашусь с Вашей оценкой, хотя отмечу, что слово «прикладная» тут, на мой взгляд, не совсем адекватно. Вся киномузыка так или иначе «прикладная». Однако, как я уже говорил, на мой взгляд тенденция эта определяется общей деградацией общества. Если идет депопуляция, экономический спад, то последствия в искусстве неизбежны. Меня радует лишь то, что иногда, очень редко, встречаются талантливые работы в кино, не столько, впрочем, с точки зрения музыки, сколько драматургии, игры актеров, работы режиссера. То есть, кино в России в целом пока живо. Но очевидных сдвигов в позитивную сторону я не наблюдаю. Продолжается общая деградация. Отсюда и отношение к музыке. Растет новое поколение людей, которое привыкло к тому, что музыка звучит как фон из каждой дырки, и они уже не требуют и не понимают смысла в требовании каких-то особых сверхзадач в нашей области. Но каких-то новых жанров тут, на мой взгляд, не появилось. Эта музыка укладывается в привычные нам рамки, просто выглядит довольно тускло на фоне киношедевров прошлых еще довольно-таки недавних времен.
- Кстати, Вы, как имеющий отношение к музыкальной науке, когда «повесите» синтезатор на гвоздик - всяко бывает - Вы не видите себя в будущем музыковедом или музыкальным критиком?
- У меня была мысль, если все надоест или не будет работы по специальности, заняться художественной литературой. Но это, конечно же, просто фантазии. Там работать не менее сложно, чем в нашей сфере, особенно сейчас. И проблемы те же самые. Ну а что касается критики — мои критические опыты никогда не приносили мне ничего иного, кроме как синяков, в виртуальном смысле, конечно. Я даже решил закрыть свой сайт с критическими публикациями, и, вы знаете, никто не прослезился. Что же касается музыковедения — там, безусловно, непочатый край работы. Но это, увы, никому не надо. Любая серьезная работа в этой области — это почти самопожертвование. Тут нужно много времени и сил, при том, что не заработаешь ни копейки. Я уже много раз задавался целью продолжить свои музыкально-исторические исследования, но каждый раз житейская суета, творческие планы и работа затягивают и не дают возможности на этом сосредоточиться.
- Наше интервью подошло к концу. Надеюсь, Вы ни от меня, ни от читателя ничего не скрыли… Спасибо Вам за многогранность Ваших ответов. Мне остаётся пожелать Вам окончания непростых времён на пути, который Вы выбрали для себя, новых, только уже красивых, снов, и такой же музыки.
