Интервью Игоря Киселёва с Геннадием Гладковым: «Он не волшебник — чудеса делают профессионалы»

«В кино подчас примитивизм работает куда сильнее, чем академизм, просто задача композитора уловить вибрации» — это слова человека, не рассуждающего о нечто в себе, улавливающем туманную суть вещей, но щедро делящегося собственным опытом по облачению любого «улова» в подчас невероятную музыкальную форму. Главное же из ощущений о музыке Геннадия Гладкова, а именно о нём речь, — его музыкальные шаги несут необъяснимую свежесть, как у идущего первым по снегу…

По нашей просьбе маэстро согласился ответить на некоторые наши вопросы.

— Геннадий Игоревич, поговорим о Вашей манере — Вас об этом спрашивали, и будут: С виду, Вы не человек, который весь в облаках, но тогда в какого цвета очках Вы должны писать, чтобы через них увидеть то, чего нет, и не замечать того, что вполне реально, а именно это ключ ко многим Вашим произведениям. — Вы всегда работаете на парадоксах, а при необходимости, легко изобретаете собственные? Вот такой вопрос, про парадоксы?

— Откуда они берутся?

— Ну, да…

— Автор «Uno momento» весело смеётся — прелестно! И самому интересно, но, думаю, у меня такая шлея, попавшая в меня наряду с образованием — работать не на бытовом уровне, а с чем-то неощутимым, волшебным, красивым и фантастическим. Я избегаю сценариев к фильмам, где разговор, может быть, и об очень нужном, но об обычном. Я думаю, что человек не для того приходит в театр, или садится поудобнее в кинозале, чтобы у него перед глазами снова повторилось мельтешенье проблем и недоразумений, которые он оставил за дверью. Как-то мне не по душе это…

А вот, когда подразумеваются какие-то сложности или вещи иного рода, — страсти нездешние, чудеса, волшебство, уход в другой мир, в фантастику, в мультипликос, — за это я берусь с удовольствием. Именно так я работал с Марком Анатольевичем над «Домом, который построили Свифт и Григорий Горин», или «Обыкновенным чудом», по Шварцу — это меня увлекало и увлекает. Самое главное, чтобы не было этого голого глагола – обыденности, она меня всегда пугала, и даже отталкивала, правда за прилагательными, и в этом меня не разубедить! Марк Анатольевич Захаров сам в этом плане был моим неизменным единомышленником. Мы делали с ним спектакль «Чудак-человек», драматурга Азерникова, был такой. Спектакль бытовой, не за что вообще зацепиться, но мы, всё-таки, нашли возможность. Есть там один герой, у которого спрашивают — с кем ты живёшь? И он не находит ничего лучшего, как ответить — я живу с тётей… И вот уже у нас на сцене большой военный хор, с полным оркестром, который мы пригласили, и сто мужских глоток подхватывают за ним: «Тётя, тётя моя — родные края», словно некий… здоровенный… огромный гимн, написанный Юрием Энтиным, и исполненный ими с неправильным ударением. Публика на этом месте всегда была в полном восторге — хохотала так, что её приходилось успокаивать. Ведь это было настолько необыкновенно — почему посреди совершенно не жанрового спектакля вдруг появляется гимническая «Слава Тёте»? Марк Анатольевич пошёл ещё дальше, буквально за минуту перед этим был такой театральный «гэг», в основе которого лежала очевидная нелепость: из сейфа Александр Ширвиндт доставал не какие-то там папки и бумаги, а скрипку, и начинал играть, отчего зал пребывал в детском восторге!

Геннадий Гладков и Юрий Энтин

А началось всё это в 1970-м. К тому времени я, как музыкант уже понял — хороший спектакль без музыки не бывает, что-то уже сделано в этом плане, но аппетит сочинять приказывает мне браться за любую работу. И вот тут приехал ко мне из Ленинграда Игорь Петрович Владимиров, он был главным режиссёром Театра имени «Ленсовета», который захотел поставить у себя «Укрощение строптивой» Шекспира, и говорит: Гена, мне нужна музыка! При этих словах, он садится за мой «Стейнвэй», и в ре-миноре начинает наигрывать даже не городской романс, а что-то блатное, и подпевать стихи из той самой пьесы Вильяма Нашего… Далее Владимиров заявляет: я объездил всех композиторов страны, и никто не берётся за музыку для меня, объясняя капитуляцию: ты что, с ума сошёл, меня же за это из Союза выгонят, и не композиторов, а Советских Социалистических Республик! И упавшим голосом заканчивает: если ты откажешь, я уже никого не найду… И в этом было столько надежды, что я согласился. Я понял, что ему нужно, но покидать страну и в мои планы не входило — надо было найти такой вариант, который бы устроил цензуру, режиссёра, и меня лично. Конечно, речи не шло о чём-то диссонансном, я остановился на варианте итальянской уличной песни, которая и вошла в спектакль. Мелодия оказалась весьма там к месту, она получилась, её спел совершенно гениально, к сожалению, уже покойный Алексей Петренко. Шикарным итальянским голосом он начинал петь ещё где-то за кулисами, публика начинала на это реагировать, и тогда он выходил на сцену походкой молодого неаполитанца, Вы представляете, — с авоськой пустых бутылок в руке… Лёша был отражением, в котором публика сразу узнавала саму себя. Такие моменты создавались, как только появлялась подобная возможность к импровизации. Скажу Вам честно, для меня это стало стилем, который позднее был использован и на всём, что вышло из-под моей руки: от любого фильма — до «Бременских музыкантов», и на большинстве работ для театра.

— Светлая меланхолия, как выход из положения, найдена ещё Пушкиным — помните, «печаль моя светла», и можно не терзаться довольно многими нестыковками между желаемым и действительным, печаль — не горе… А в музыке она вообще обманчива, ибо примиряет даже с погасшими восторгами финалов в «Формуле любви», и «12-ти стульях», когда мечты не сбываются. Скажите, как Вы находите золотое сечение, предлагающее Вам дальше не сгущать краски – это сложно?

— Вы… ы… знаете, тут не рассчитаешь. Единственное, чему в поисках гармонии можно доверяться, это интуиции. Конечно, что- то можно и сообразить, зная, что некоторые вещи не в моём духе, — нельзя их делать, но есть и вещи, которые идут откуда — то сверху, но не от головы, и к которым принято относить, в том числе, и всё то, что у тебя получилось особенно удачно.

— Ваш друг, Владимир Дашкевич, когда-то назвал новой «Могучей Кучкой» группу молодых композиторов, творивших на волне романтизма семидесятых, естественно, Вы в ней есть. Вопрос ко всей группе, и к Вам, части её: вы создали ту эпоху, или она вас?

-Мы, конечно, дети эпохи, это точно. Без этого невозможно, но и мы вложили в неё, кто больше, кто меньше, мы её подхлёстывали, и мы же были теми, кто её любил, кто создавал её славу, надеюсь, что это так.

— Мой следующий вопрос хочется срифмовать: «Ваш эталон Нино Рота, и в Вас от него есть что-то»… Замечу, это больше, чем что-то. Как и его, Ваши мелодии светлы и живительны, в них есть солнце, в них есть бельканто.

Геннадий Игоревич, если бы не существовало на свете маэстро Рота, или если бы музыку к дзефиреллиевской «Ромео и Джульетте» написал другой человек, у нас был бы другой Геннадий Гладков?

— Возможно, что и так, потому что, действительно, у меня Рота любимейший композитор, и я до сих пор с удовольствием слушаю его музыку. Мы все от кого-то происходим, а в творчестве это весьма заметно, и даже те, кого мы не считаем своими учителями, способны оставлять в нас глубокий след, поэтому это может быть так.

— Его влияние было Вам в какой-то степени музой, или только планкой, к которой нужно стремиться?

— Признаюсь, Нино Рота, в каком-то смысле, сбил меня с толку. До знакомства с его музыкой к «Подсолнухам», и «Ромео и Джульетте» я писал несколько иначе, возможно, стал писать глубже, но об этом уж вам судить.

— Всё, что в Вашей музыке невесёлого, по сути, о том, когда хорошему, или даже не очень хорошему человеку плохо, но у Вас это ещё и очень красиво. Правда, грусть в Вашей музыке, всё-таки, редкий гость, чаще она о чём-то хорошем. Считается, в миноре сочинять проще, минорных нот больше, но Вы упорно пишете, что всё, как минимум, будет хорошо, и это даёт основание подумать, что Ваша жизнь сплошной позитивный момент, но я уверен, что дело не в этом. Тогда что работает на Ваш оптимизм, какая закалка или закваска Вам помогает?

— Конечно, всё идёт от моего настроения, любая музыкальная тема только повторяет погоду внутри человека, её написавшего — простите меня за эту прописную истину. Я имею право грустить, может быть, иногда тосковать, но у меня нет права навешивать это на слушателя через свою музыку. Как вывод, я обязан подавить в себе негатив, перешагнуть через меланхолию, и передать людям что-то светлое, и радостное, тем более, что они это чувствуют, и в этом для меня их высшая благодарность.

— В Вашей одарённой семье, где с музыкой все были на короткой ноге, как-то оказалось не принято получать музыкальное образование (Френсис Лей, кстати, тоже «консерваториев» не кончал). Вы — первый, нарушивший это табу. По Вашему мнению, Геннадий Игоревич, чем ценно образование, кроме того, что оно даёт отсрочку от службы в армии?

— Могу сказать по складам: образование — обязательно — нужно! Не сочтите за саморекламу, но я его получал в три этапа: сперва я учился в школе при консерватории, затем, при ней же, в училище, и, наконец, академия. Скажу Вам, десять лет такого труда — это не тире между двумя датами, это жизнь, предельно заполненная получением знаний, и первыми опытами их использования. Я ещё студентом начал профессионально работать — оформил в «Современнике» Олегу Ефремову спектакль «Друг детства», кое-что написал для « Центрнаучфильма» — работа прекрасно организует молодого человека. Но мне и этого показалось мало, и я ещё закончил там же аспирантуру, пройдя таким образом все существующие ступени в постижении тонкостей выбранного мной дела. Что это мне дало? Я считаю, что очень многое: в музыке я мог бы начать работать в любом из выбранных направлений. О педагогах своих могу сказать лишь, что они были замечательные, и я до сих пор с благодарностью вспоминаю каждого из них, без этого невозможно!

Я знаю, абсолютного мастерства не бывает, но мои педагоги учились ещё у учеников Римского-Корсакова, а это прямая связь через два поколения с ещё той, первой «Могучей кучкой». У меня было прекрасное творческое общение с Григорием Самуиловичем, у которого я проходил класс сочинения в консерваторском училище, с Владимиром Георгиевичем Фере, у него я учился в консерватории, они знали многих ещё из 19-го века — их рассказы были для меня удивительно интересны, и поучительны.

— Вот Вы отучились, знаний — на прицепе не увезёшь, поступаете в «Гнесинку», где впервые не учитесь, а преподаёте, плюс, небольшие, не часто случающиеся работы по озвучиванию неигрового кино и мультиков — для человека творческого почти простой, если честно… И вдруг… Вас находит Василий Борисович Ливанов, которого представлять не нужно, — друг детства, и уже соавтор по небольшой совместной работе над мультиком «Самый – самый – самый». Он делает Вам одновременно сложное и лестное для начинающего композитора предложение, просит, по дружбе заняться музыкой для задуманного им мультипликационного мюзикла «Бременские музыканты», работа, о которой Вы в то время вряд ли и мечтали!

Итак, насколько это было для Вас «Снегом на голову», несмотря на то, что как друзья, вы с Василием Борисовичем нашли друг друга ещё в начале детства обоих?

Геннадий Гладков и Василий Ливанов

— С Василием Борисовичем, который когда-то тоже учился в школе, и был просто Васей, мы дружим, сколько себя помним, а школьная дружба, если ей не мешать, может стать судьбой, и уж точно, она стала украшением моей жизни. Когда-то Вася меня в буквальном смысле из воды спас, и к кому он должен был обратиться, когда у него возникла необходимость в написании музыки к его дипломной режиссёрской работе в «Щуке» — спектаклю, по Олеше, «Три толстяка». А он к нему ещё и написал стихи — сам!

Творческая дружба была налажена, «Самый-самый-самый» был её результатом, и после него мы её больше не разрывали. Мы с ним дружим честно и долго, и сделали вместе уже не мало. Что касается «Бременских», к ним мы подошли сложившимися партнёрами, но тут другая история: скорей всего, это было даже не его предложение, это было предложение времени. Многие сегодня о «Битлз» только что-то слышали, но уже не представляют себе их магии. Группа, возникшая на волне политических перемен, произошедших в послевоенном мире, сама стала политическим явлением этого мира, и почти два десятилетия держала моду, как бы тогда сказали. У нас «Битлз» сильно ругали, а мне они очень нравились, и ситуация, в которой оказались сказочные герои, могла бы реабилитировать эту компанию.

Я с удовольствием взялся за работу в совершенно новом для меня жанре мультипликационного мюзикла. У Василия Борисовича прекрасное мышление, и он, как театральный человек, к этому мультфильму очень много чего придумал, когда мы ещё только начали фантазировать над каждым из персонажей, он массу напридумывал прекрасных вещей… Но больше всего солнца в мультик добавил своими блестящими стихами Энтин. Не могу отказать себе в удовольствии до сих пор вспоминать ту пору, и его строки, и всё ещё удивляюсь, как у него это ловко получилось и здорово. Стихи эти уже давно стали частью каких-то заголовков газет, журналов, иных изданий. Одним словом, ушли в народ. Вспомните хотя бы, как все говорят — «ох, рано встаёт охрана», нет такого человека, кто бы это не знал!

— Следующий вопрос как раз про Энтина: Провидению было угодно, чтобы Вы столкнулись в этом проекте с ещё не знаменитым, но уже известным поэтом, Юрием Энтиным — автором текста, и практическим сценаристом «Бременских». Был определён следующий порядок производства работ: текст — запись песен — рисование сцен, где на каждом этапе должны были работать все трое. Судя по результату, схема работала, но было бы интересно узнать, как это действительно происходило. Вам писалось легко, или Василий Борисович с Юрием Сергеевичем, всё-таки, связывали Вас своим видением?

Геннадий Гладков и Юрий Энтин

— Мой самый быстрый ответ — нет. Потому что, было легко. Нам повезло, мы, наоборот, не связывали друг друга, а подстёгивали. И когда, предположим, Юра Энтин принёс свои первые стихи, Ливанов их как-то с улыбкой принял, и сказал ему: «Знаешь, такое и я мог бы написать»… Энтина это настолько задело, что он тут же сел писать второй вариант, и сделал его настолько технично и стильно, по сравнению с первым, что больше о переделках речи не шло.

Так же и я: если я показывал музыку, и она нравилась, её оставляли, если были какие-то поправки, я тут же переделывал. Работа в команде самая лучшая ситуация — это, когда все друг друга не хвалят, а оценивают только конечный результат. В процессе работы поблажки друг другу недопустимы, напротив, если ты можешь лучше, сделай — не поленись, а если ты можешь ещё лучше, то тоже сделай, и только за такую работу не стыдно принимать похвалу.

— А вообще в этой истории как-то участвовали фирма «Мелодия» и «Союзмультфильм», или вы это сами всё сидели, придумывали и делали, как говорят, «на коленке»?

— Нет, но они давали нам свои помещения, предоставляли технические возможности, однако, к самому производству фильма, что, наверное, и к лучшему, не прикасались — это были от начала и до конца мы. Видимо, изображение персонажей с электрогитарами, в свободной современной одежде, с манерами уж явно не строителей коммунизма, естественным образом, сдерживало любое желание примазаться к нам и фильму. Ну, а потом, когда мы уже порядочно отплыли от берега, все вдруг увидели в рисованном нашем чуде весёлое и пародийное, поняли, что ни текст, ни музыка, ни сюжет не угрожают Советской Власти — напротив, всё это скорей поучительно, чем «тлетворно», и нам просто не мешали, за что спасибо им всем!

— А вот у Юрия Сергеевича несколько иные воспоминания: всё-таки, и скорее всего, за текст, «Бременские» немножечко прессовали, потому что, если к стихам прислушаться, в них можно найти некоторые вещи, за которые раньше в пионеры не принимали.

Мультфильм «Бременские музыканты»

— Вообще, в описываемые времена небольшое сгущение красок уже никого особенно не смущало. Вспомните хотя бы «Кавказскую пленницу» — там в соседнем районе жених украл члена партии. Прикольно, — не более…

— Про Энтина не надо?

— Как это… — Обязательно расскажите.

— С Вашего позволения, вот Юрий Сергеевич вспоминает: когда появились песни, возникла необходимость их срочной записи, однако, единственную тогда цитадель звукозаписи, студию «Мелодия», приходилось буквально брать штурмом. Даже Алексей Рыбников, по слухам, нередко заканчивал свои дела в ней ночью, и через забор. С «Бременскими» было ещё интересней — «Госкино» тормозило разрешение на запись, видимо, предчувствуя неполиткорректность песен, хотя не слышало их.… В результате был разработан следующий план: Ливанов, Гладков, Энтин, и все приглашённые спеть в мультфильме должны были собраться в назначенный день к полуночи у входа на студию. В назначенный час Энтин деликатно решает вопрос с охраной, а пришли Ливанов, Гладков, и Олег Анофриев, чтобы отпроситься из-за болезни, он с температурою не поёт! Гердт не может петь, потому что хорошо выпил, а квартет «Аккорд» за другим столом понимает Гердта — ситуация патовая! Неизвестно, что придумал Василий Борисович, но медаль «За спасение утопающих» заслужил Анофриев, позволивший уговорить себя. Олег Андреевич спел столь прекрасно, что на кураже озвучил не только Трубадура и Атаманшу, с известной группой товарищей, но и всю охрану, в придачу.

Не спелась у него только принцесса, на которую у Олега Андреевича не хватило вокала, да кое-кого ещё, которых он спеть просто бы не успел. К шести утра всё было записано, а температура Анофриева упала с 39 до 36,6…

Геннадий Игоревич, но на языке права вы выступили в роли тех же разбойников — Вам не переживалось? И, кстати, кто же спел за принцессу?

Мультфильм «Бременские музыканты»

— Успокою Вас — я переживал только за качество работы, а оно вполне совпало с тем, чего я мог ожидать. Что же до противозакония нашей миссии, то скорее это было просто исключение из правил. Наше время нам было официально назначено, пусть и неудобное очень. Юрий Сергеевич, и точно, — «проставился» сторожам, это была его личная инициатива, а его рассказ, я его, кстати, слышал, всего лишь сочинение на тему. Надо знать размеры его фантазии, и его способность внушать. Мы, например, сами не заметили, как «Принцессой» в фильме стала его жена Марина. Как-то раз Василий Борисович, забавы ради, взял, да и срисовал её в коротком ярко-красном платье, которое точь-в-точь повторяло то, в котором Марина выходила за Юру замуж, а потом это уже стало «из песни слова не выкинешь». Я повторюсь: мультфильм, от начала и до конца, дань ценностям движения «хиппи» — музыка, путешествия, любовь — вот повседневные занятия этих «детей цветов», правда мы тогда об этом не думали, нам просто было весело. Именно поэтому петь Атаманшу — колоритный сгусток пороков, был приглашён Гердт, с его глубиной, и бархатной хрипотцой в голосе. Вы спросили, кто спел Принцессу? Конечно, не Марина Энтина — это только в мультфильмах и красота, и голос, — всё одному. Сеньора петь не умела. Спеть была приглашена Зоя Хоробадзе, руководитель квартета «Аккорд», которая к тому времени уже покорила сердца, потешно и чистенько спев про «пушистого, маленького котёнка». А вот то, что и у Зои, и у Зиновея, увы, в этот вечер оказались проблемы одного и того же характера, это была правда. Олег на одном дыхании порывался спеть и её партию, но оконфузился, его сопрано оказалось не меццо, и не лирическое — горим второй раз, что делать? Я перебрал в памяти все известные женские голоса, от Фрейндлих — до Пьехи, но голос принцессы в моём сознании упорно не соединялся с их голосами. Вспомнил всех консерваторских, потом при консерватории училищных — есть! Только ответь, возьми трубку – звоню своей сокурснице по училищу Эльмире Жерздевой, понимая, что это последняя моя надежда…

Элинька не подвела — исполнила мою волю, и когда работа была закончена, мы с ней честно выпили шампанского, и вспомнили благословенное время, когда Трубадура во мне было больше, чем композитора, и она могла за Принцессу не только спеть. Увы, теперь мы Король и Дама — мы рассмеялись… Я ведь действительно той ночью за Короля спел. Это бы и Олег мог, но мне почему-то захотелось спеть самому. — Да, ещё Осёл был, который то и дело кричал Е-е! Кричал, на самом деле, Толя Горохов, примазавшийся к компании, как друг Энтина, ему ничего не стоило издать пару звуков…

Эльмира Жерздева

— Я с большим вниманием выслушал, и готов признать, что Ваша версия не менее интересна, чем версия Юрия Сергеевича. Дополните её?

— Нет, пожалуй. Я уже и так глубоко залез в эту не простую историю. Дальнейший штурм моей памяти приведёт к тому, что она начнёт выдавать желаемое за действительное.

— Благодарю Вас, Геннадий Игоревич, в этой серьёзной большой работе многое для Вас должно было быть впервые. Например, Вы впервые работали с певцами, и вот тут мне не всё понятно: первая часть — Анофриев, вторая часть — Магомаев… Зачем, почему?

К сожалению, оба уже не с нами, но остались вопросы, которые ждут ответа: Почему пришлось заменять Олега Андреевича, так удачно спевшего в первом фильме? Официально, прозвучавшее от него: «Не интересный текст», меня, например, в качестве причины не впечатляет. Если перевести это, появляется ещё один смысл — отсутствие авторских. Так почему заменили Анофриева?

Почему заменивший его Муслим Магомаев отказался от гонорара — ему были просто не интересны те 200 рублей, которыми когда-то с Анофриевым рассчитались?

И, наконец, почему фильму понадобился певец Геннадий Гладков — ссылка на «захотелось», согласитесь, не выглядит убедительной?

— Ответить на Ваш вопрос — значит попробовать снова оказаться в том времени… Сперва на второй вопрос, на него мне легче ответить: во – первых, бюджет картины был не диснеевский, группе приходилось укладываться в довольно скромную смету, и спеть самому «из экономии» означало реально сэкономить пару червонцев. К тому же, мы и так хорошо поездили на больном Анофриеве, и я проверил, на что способен, и был очень рад, что это не стало моим провалом. Во втором фильме партию Короля должен был петь Муслим, но он уехал на Кубу – ответственейшее выступление, поездку нельзя было ни отменить, ни задержать, а нас поджимало время, нам обязательно нужно было записать эпизоды с ним, чтобы рисовать… И мне сказали: «Ну, ты автор музыки — сам и пой, тем более, опыт есть». Я вынужден был снова надеть корону, и это сделать. Потом, когда приехал Муслим, мы ему показали, что у нас получилось, чтобы он переделал, но он, как ни странно, пение моё одобрил. Вот так я и остался Королём в фильме.

Мультфильм «Бременские музыканты»

Теперь сложней, об Анофриеве: ну, Вы знаете, у Олега, вообще-то, характер был из не очень простых, при всей его внешней простоте, и простоте сыгранных персонажей. — Простые ребята…

Всего удивительней, что он сам писал музыку, и сочинял стихи, мы с ним даже сделали вместе одну сказку, потом… Понимаете, ему было как-то немножко обидно, что он не автор. Ему показалось, что всё это так легко и просто — музыка, сценарий, стихи, которые переписывались неоднократно, но оказалось, это и нелегко, и не просто. Я подытожу: сначала он всё делал с удовольствием, а потом ему показалось, что он должен быть в авторском коллективе, но конечно, мы этого не могли принять — втроём нам хватало друг друга.

И потом, мы же не то, что ему отказали — петь в продолжении он не захотел сам. Поэтому, когда он отказался, мы всем триумвиратом решили Олега Андреевича не упрашивать, тем более, что и по новой сказке, новый Трубадур уже не тот юноша, которому нужен был только пароль к сердцу Принцессы — он вырос, стал мужественным, ему потребовался достойный этого голос, и то, что взрослому Трубадуру его подарил сам Муслим Магомаев, блестяще справившийся, по-моему, одна из находок, и настоящая удача всего проекта..

— А всё-таки, почему он отказался от денег?

— Ну, мы же не фирма, мы же не платим, платит та фирма, которая записывает. Двести рублей… Значит, столько платила фирма «Мелодия», это уже к ним претензии — мы сами оплатой не занимались. Потом, надо было знать самого Муслима, для которого вопрос оплаты труда никогда не являлся приоритетным. Да, вот такие люди, не часто, но ещё попадались мне и в жизни, и в музыке, которой я занимался. Муслим согласился на наше предложение спеть практически не раздумывая, он радовался, как ребёнок, возможности продемонстрировать своим бесподобным голосом не только благородство и искренность, но и похулиганить немного. Если Трубадур пел голосом, известным на всю страну, то уже Атаманша была чем-то средним между «Бухенвальдским набатом» и «Лучшим городом земли» — она не позволяла усомниться в гнусности своих преступных намерений, и Муслим это мастерски передал. Партию же сыщика, по моей личной рекомендации, он спел неаполитанским, но абсолютно наждачным, приглушённым, и довольно не своим голосом. Деньги ему всё-таки предложили, на что Муслим Магомедович даже обиделся, объяснив, что сам готов заплатить за доставленное ему удовольствие, и он действительно расплатился, вручив всем нам приглашение на своё тридцатилетие, вот так это было, а не так, как теперь рассказывают.

Муслим Магомаев

Можно всяко судить, но я Вам скажу такую вещь, что спетое им в «Бременских», как нечто эпизодическое, оказалось одним из этапов творчества этого великого певца, возможно, это и была настоящая оплата Муслиму за ту работу…

— Старый век, 20-й закончился, пришёл новый, под номером 21. 2000-й год, и снова «Новые Бременские». Время заставило поменять многие акценты, пройти через новые трудности, но не наполнило смысл старой сказки новым содержанием. Как вывод, — не смотря на ошеломительную рекламу, сделанный фильм с трубадуром – Киркоровым почему-то не приняла публика. Говорят, из фильма ушла душа?… Вы это не могли бы прокомментировать, Геннадий Игоревич?

— Ну, если хотите, я и не ожидал, что это будет что-то уж очень-очень. Для меня это был вызов девяностых, на который я не мог не ответить. Какие-то неприятные люди, которые свободу расценили, как вседозволенность — бандиты, банкиры в малиновых пиджаках, которые со всех драли деньги и непонятно во что превратили нас… Это был мой протест, моё отношение к ним! Если время первых «Бременских» было со мной вместе, то это было против меня, и «Бременские-3» я против него и написал, не посвятив ему ни ласки, ни простого сочувствия -жестокость породила ответ, достойный её самой. Там ведь и сценарий – полная чушь, и петь практически нечего, да, простят меня Киркоров, и вся интересная поп-компания.

— Но это был не конец сюрпризов. Урожайный на «Бременские», 2000-й, ознаменовался выходом ещё одного ремейка «По их мотивам», на сей раз в постановке Абдулова. Игровой мюзикл, полноценный метр, звёздный состав актёров, и полностью поменявшаяся концепция свободы, которую «ничто не заменит», сделали фильм искромётным, не скучным, и вполне понятным дерзким Трубадурам и Принцессам нового века. Из всей старой команды в фильм были приглашены только Вы, а Энтин с Ливановым указаны в титрах, как прототипы…

Два вопроса, маэстро: Первый – фильм Вам понравился? И второй – что бы Вы о нём сказали сейчас? Поколение-то иное…

— Фильм мне категорически не понравился! Это параллельная работа, независимая от канонов тех первых «Бременских». Версий «Трёх мушкетёров» ведь тоже было не мало, однако, Дюма, я думаю, не многие бы понравились. Захотел Александр Гаврилович фильм сделать — камера ему в руки! Абдулов его делал чисто техническими решениями — он объездил весь мир, снимая натуру. Размах, конечно же, был, он собрал созвездие знаменитостей, одних Артистов Народных человек двадцать, но получились брызги, как будто большой палкой — по луже!

Я их не осуждаю, понимаете, Игорь, они играли за деньги, даже Абдулов, а это совсем не то, что делали мы и Муслим, когда помоложе были.

Александр Абдулов, фильм «Бременские музыканты»

— Тогда, если не возражаете, ещё два слова о Магомаеве: работать с певцом такого голосового диапазона, конечно, легко. А как было с личностью, она не подавляла масштабом, ведь слава его уже дошла до своей вершины, она гремела, а тут какой-то мультфильм?

— Все почему-то думают, я уверен, что Муслим странный человек был — жёсткий, но добрый, и такой великий, что если заговорил с тобой, то благодарить за сюрприз надо было силы неосязаемые, у людей таких нет. Мы поначалу так и подумали, но когда познакомились, то наша сдержанность уступила место очарованию. Он оказался милым, дружелюбным, и готовым на какие-то даже риски, человеком. Он всё делал с удовольствием, и кроме благодарности его памяти я больше ничего не могу сказать.

— Кстати уж, почему бы Вам было не продолжилась работать с Муслимом Магомедовичем, который к 73-му году уже разошёлся с Бабаджаняном, и был открыт для сотрудничества?

— Знаете, вопрос сложный: мы уже один раз поменяли одного певца на другого, значит нужно продолжать это делать, так сложились отношения в нашей команде. В творчестве повторение — это застой.

— А я было подумал — не захотели переходить дорогу Добронравову с Пахмутовой…

— Ну, нет, что Вы… они для меня такие же легенды, как и Муслим.

Муслим Магомаев

— Прошу прощения…

Песни из «Бременских музыкантов» запела вся страна, и вся страна узнала имя Гладкова. Вас наперебой стали приглашать для работы в театрах. Писать для театра — высшая школа, на сцене музыка Ваша выглядела наиболее органичной, ибо она естественно входила в живую ткань постановок. Вам не приходилось выбирать между Захаровым и Владимировым — Вы успевали писать обоим. Это была работа на износ, но она стала для Вас второй консерваторией.

Разные сцены, спектакли, и режиссёры — как бы Вы сами оценили это необыкновенно интересное время?

— Знаете, это самое лучшее время, какое я вспоминаю. Творческий накал был тогда настолько высок, что на планку профессионализма приходилось смотреть с задранной головой. Признаюсь, некоторые вещи приходилось догонять, потому что другие ушли вперёд. Расставшись с консерваториями, они учились у Густава Малера, Мориса Равеля. Они учились у Вебера, учились у Морриконе и Лея… Это была счастливая пора, и непрекращающаяся учёба — моя работа с лучшими театральными мастерами… А надо сказать, что во времена моей молодости театральная жизнь была состязанием школ. Их в Москве было несколько — Плучека, Завадского, Ефремова, Захарова, позже, Любимова. И питерские — конечно же, Товстоногова, Владимирова, Агамирзяна, Акимова, они были и столпами культуры, и личностями выдающимися. Вот Вы упомянули в вопросе разные сцены и режиссёров? Сейчас уже театры как-то сравнялись в классе, нет той пропасти между режиссёрами от Бога, и просто художественными руководителями большинства сцен. Мне выпало счастье работать с первыми, — разные режиссёры, потрясающие театры — я практически не знал вторых. Например, Боярский впервые появился у Игоря Владимирова в «Театре имени Ленсовета» — он пел в «Укрощении строптивого», и в «Дульсинее»…

Алиса Бруновна, вторая половина дуэта — потрясающая актриса и певица, сейчас, к сожалению не поющая, но не потерявшая голоса. Я с удовольствием продолжаю приглашать её в свои работы, она соглашается приехать ко мне, но петь отказывается, как это не жаль, под тем предлогом, что её прокуренное сопрано работать может только в нижнем регистре, но после Образцовой ей в нём делать нечего. — Она гениально пела! Спектакль «Люди и страсти», где они спели с Боярским — просто лучшая история! Увы, как и всякая сказка, однажды это закончилось, когда Игорь Петрович понял, что театральная жизнь дуэта стремиться к продолжению за сценой. Он отказался от музыкальных номеров, но спасти его брак с Алисой это уже, увы, не помогло…

Михаил Боярский и Алиса Бруновна Фрейндлих (Люди и страсти, «Песня об Аздаке»)

Они ещё записали для меня музыку к мультфильму «Поезд памяти», на стихи Пабло Неруды — это до сих пор моя любимая работа, о которой мало кто знает, и которую эти великие люди спели потрясающе! Мне было очень плохо, у меня началась болезнь нашего века под названием «диабет», у меня так болели ноги, что я не знал, — куда, на какую стенку бросаться от боли, и меня спасла музыка их пения. Я так и написал им на пластинке, которую подарил: «Спасибо вам за ваше лекарство!».

Так что, могу сказать — это было замечательное время. Такого уже сейчас нет…

— К середине семидесятых талант Ваш вполне раскрылся, ему понадобилось серьёзное применение, и здесь самое время поговорить о спектаклях и фильмах Марка Захарова, которые, начиная с 70-го года, имели только двух композиторов, собственно, Вас, и Алексея Львовича Рыбникова.

И вот тут вопрос: Марк Анатольевич официально пригласил Вас работать вместе над «Проснись и пой», которую он ставил в Театре Сатиры, или это снова была случайность?

— Нет, конечно, Марк Анатольевич пригласил меня, как же иначе. Эту пьесу ставили он, и Александр Ширвиндт, а с Ширвиндтом я уже был знаком, поэтому и пригласили. Они считали, спектакль должен быть лёгкий, и, вероятно, учли моё легкомыслие в каких-то предыдущих работах. Кстати, спектакль был хорошо и весело принят — он оказался единственным в карьере Марка Захарова, которому не досталась критика наших вышестоящих руководителей. Я в нём с удовольствием работал, и до сих пор ещё музыка из него живёт, я её использую на концертах, и кроме меня многие, да, и сам спектакль, время от времени, возобновляется то на одной, то на другой сцене. Оказалось, что людям нужен такой лёгкий, спокойный, без придуманных сложностей, и в то же время, очень жизненный рассказ о них же самих. Они его понимали, и даже через два поколения всё ещё продолжают считать своим, хотя это и не Шекспир, и не Чехов…

Режиссёр Марк Захаров

— Ваше с Алексеем Львовичем негласное «соцсоревнование» зашло потрясающе далеко: Марк Анатольевич оказался способен поставить всё, вплоть до Библии, а вы практически поровну поделили весь рынок предложений Захарова:

Он – «Юнона и Авось», Вы – «Обыкновенное чудо».
Он – «Тот самый Мюнхгаузен, Вы – «Формула любви».
Он – «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты», Вы – «12 стульев»…

Такая конкуренция, вероятно, шла обоим на пользу, но я задам Вам более узкий вопрос: чем привлекали Вы, а чем Рыбников?

— Ну, Вы знаете, как легко догадаться, этот вопрос скорее к Марку Анатольевичу, ему на него и легче ответить, и в этом его мнение объективней. С Алексеем Рыбниковым, для меня просто Лёшей, мы очень хорошо и давно знакомы, ещё с консерватории, где мы вместе учились. Больше скажу: на выпускном экзамене мы с ним на двух роялях исполняли мою симфонию, а председателем комиссии был ни кто иной, как сам Дмитрий Дмитриевич Шостакович! Поэтому Рыбников для меня очень дорогой человек, которому я многим обязан, благодарю его, радуюсь всем его успехам, и очень бы хотелось надеяться, что и он моим тоже.

— И всё-таки, почему «Юнону и Авось» писал Рыбников — так решил Марк Захаров, или выбор сделал Андрей Вознесенский, автор поэмы и либретто, но, может быть, это было Ваше решение?

— Нет, нет, с Вознесенским, к моему сожалению, я даже не был знаком, поэтому всё решение принадлежало Марку Анатольевичу, и, мне кажется, что и на этот раз он в нём не ошибся.

Спектакль «Юнона и Авось»

— Недетский вопрос: скажите, в Ваш талант нужно постоянно подбрасывать угли, чтобы он работал в полную силу?

— Ну… у… а что понимать под углями, или под углём?

— Вероятно, то же, что под кнутом и под пряником — что у Захарова за кнут, что у него за пряник? Марк Анатольевич, человек довольно прямолинейный в озвучивании своих точек зрения — дружба с ним, даже при Вашем чувстве юмора, это иллюзия — с Захаровым можно было быть только проводником его идей.

— Понятно. Ну, если концептуально, то у Марка Анатольевича было два варианта решения: когда у меня был уже текст на руках, и нужно было ему показать песню, или номер, он спрашивал: « Как, — Боженька приходил к тебе»? Я отвечал ему: «Не знаю, послушай»? Он всегда объяснял: «Мне не нужно от тебя Большой Консерватории — ты напиши, чтобы это было исполнять и слушать легко. Кино-театральная музыка должна не столько слышаться, сколько смотреться в кадре, иначе она погубит или его, или себя, и я не получу того, что бы я хотел, и зритель не получит того, что должен. Но то, что в его понимании, должно быть легко, для композитора неимоверный труд, порой изводящий.
Тема «12 стульев» такая же вещь — она кино-театральная. После выхода фильма, был сделан мюзикл, который с успехом прошёл во многих театрах. В каждой музыкальной фразе нужно было найти свободный момент полёта, и весь опыт классики для этого не годился — мы делали новый жанр.

Ещё у него был «пряник», красивый, с виду: «Ты же можешь лучше! Сейчас это хорошо, я согласен, я могу это взять в картину, но ты можешь ещё лучше придумать!» Захаров не спрашивал, а мне это по зубам, прыгающему на полтора метра, подпрыгнуть на два, как Брумель?

Фильм «12 стульев»

Один раз у нас случилось наоборот, в фильме «Убить Дракона» — тогда отказался я. У нас уже было всё готово к записи, когда Марк Анатольевич неожиданно спросил меня: «Ну, ты всем доволен?». Я ему отвечаю, что — нет, не очень. «А чем?» — «Основной темой»… У Захарова был страшный приём сочинить что-то прямо при нём: он сидит, а ты должен немедленно что-то симпровизировать. Это таких нервов стоило, я всегда этого боялся, но в его присутствии в тебе как бы начинал работать особый мотор, и ты понимал и саму его идею, и что нужно сыграть, чтобы ему понравилось не просто, как музыка, а чтобы это соответствовало его идее. В работе с Марком Анатольевичем всего быстрей к такому приходишь методом «тыка».

В отличие от Игоря Петровича Владимирова, импровизировавшего прямо на сцене, у Захарова всё было размечено заранее — он сначала объяснял фильм, не слезал с меня, а уже потом, с помощью моей музыки, начинал его строить.

Так и в случае с «Убить Дракона»: я переписал ему музыку до такой степени, что она понравилась нам обоим, и он мне сказал: « Вот это гораздо лучше». Этот вариант и был включён в фильм.

Так что, по-разному…

-Как-то, по просьбе Захарова, Вы с лёгкостью написали музыку к целому сборнику Рождественского, и всего лишь за два часа — случай невероятный! Во-первых, так быстро писать, это мотовство, но скажите, маэстро, чем объяснимо такое необычное ускорение?

— Ничем, кроме того, что я находился в состоянии «обыкновенного чуда».

— Надеюсь, не обижу, если я скажу, что сделанное в жанре комедии позволяет Вам войти в одну тройку с Зацепиным и Петровым. В «Двенадцати стульях» и «Джентльменах удачи» талант Ваш просто через край плещет, и, кажется, что то, что так легко слышится, так же легко и пишется. Музыка Ваших фильмов, на редкость красивая, а её многообразие порой поражает.

Вот Вы говорите, Геннадий Игоревич, что вариативность отображения музыкальной мысли пришла к Вам из московских дворов, от отцовского аккордеона, на котором Вы «чесали» любой репертуар того времени… Не вспомните, какая муха Вас укусила взяться за инструмент?

— Вы знаете, воспоминания для меня — это, как обратная гамма, но я хорошо помню, что у меня в семье все играли, причём, многие это умели делать на нескольких инструментах. Дедушка играл на гармошках, делал это виртуозно, даже на такой, где при раздвигании мехов звучит «до», а на обратном ходу этот инструмент произносит «ля», он аккомпанировал самой Лидии Руслановой. Баян в семье знали все, но отец ещё освоил и аккордеон, — он служил в оркестре самого Цфасмана, а его братья, мои дядья, добавили в эту импровизированную копилку ещё и барабаны, и гитару — неплохой оркестр, по тем временам, поэтому я слушал и русскую музыку, и джазовую народную. Любить музыку — мне это было легко. Иногда мне давали барабан, и мой дядька сажал меня на выступлениях — они играли в «Клубе лётчиков», на теперешнем Ленинском проспекте. В какой-то момент я «играл» какой-то удар, а он сам в это время жонглировал барабанными палочками. Любовь к музыке, к ритму, и главное, наверное, к ритму — это у меня с детства.

Марк Анатольевич очень высоко ценил эту ритмичную организованность, как музыкальную основу, опору, и он мне ставил в заслугу то, что у меня оркестровка совпадает с клавиром, что в переводе с творческого обозначает: если у меня клавир жёсткий, то, чтобы и в оркестре так было — чтобы оркестр «не растёкся». Он всегда очень ценил ритмические находки, у него одним из любимых инструментов был барабан, а вот виброфон, с его плавающим звуком он не любил. — Можно, я ещё о Захарове?

— Это Ваше интервью, Геннадий Игоревич…

— У Марка Анатольевича разные приёмы были, но он не додумывался до того, чтобы, как Владимиров, находить в театре пустую комнату без инструмента, и запирать меня в ней до появления на свет Божий вещи, которую он заказывал. С Захаровым я сидел дома, работал под рояль, процесс шёл спокойно – ещё со времён Александра Сергеевича Пушкина домашнее заключение помогало людям творческим писать шедевры. Марк Анатольевич приходил, я ждал этого момента, зная, что с ним придётся импровизировать. Он мне говорил: « Вот тут и тут у тебя всё хорошо, а вот здесь ты пошёл по общему пути, давай-ка, и здесь продолжай, не уходи из сумасшедшего мира! И это он говорил правильно, я благодарен ему за это. Он ни на каком инструменте не играл, но слух у него был такой, что однажды я сыграл его же тему, которую мы сочинили вместе, но в другой тональности, для него тут же всё изменилось — он не понял, что это было, и спрашивает меня? Объясняю ему, что такое тональность, и почему кто-то меня дёрнул здесь её поменять… Последовала требовательная просьба вернуть ему его музыку, и после этого случая я уже не допускал самодеятельности, работая с ним — его чутьё было точным.

— А кто Вам показал первые аккорды, кто научил спариванию с басами, кто первым похвалил Ваш талант?

— Ну, как… папа играл дома. Мне привезли из Германии маленькие совсем аккордеончики, такие, «четвертушки», так называемые, — две октавы, и басы. Я начал с этого, потом уже больше, больше, больше… Я не только во дворе играл, я ещё работал в пионерском лагере летом — зарабатывал денежки, которых в семье всегда было не очень много, и развлекал подрастающих строителей того, что у нас в стране так и не было построено — пионеров. Танцевальная музыка тогда была не очень в почёте, в силу чего играть на танцах кого-попало не приглашали. Для этого надо было быть не только хорошим клавишником, попадать в ноты, но и знать репертуар, под который любил расслабиться весь трудовой народ, и дети народа. Никаких записей джазовых не было, естественно, мне приходилось самому импровизировать, и вот за это я благодарен тому Гарлему, в котором вырос. Музыка была моим языком самовыражения, я мог бы работать за благодарность, но мне платили.

— Жизнь только подтвердила Ваше стойкое чувство к «мультикам». В компании с Крылатовым, Шаинским, и неувядаемыми Кимом и Энтиным, Вы практически монополизировали в своё время жанр, в котором сейчас практически не работают — имеется в виду сказка. Маэстро, а есть ли для Вас разница писать для человека, который ещё растёт, или того, кто считает себя уже окончательным вариантом?

— Честно говоря, для какого возраста писать, мне это безразлично. Главное, чтобы было хорошо. Попасть в персонаж, прочтя его сущность, уже только это гарантирует половину успеха. Если персонаж как живой, если он с музыкой совпадает – значит, получилось удачно, значит и публике понравится.

— Ваша музыка написана на разных музыкальных языках, в том числе и малопонятных, когда речь идёт не об угождении конкретному вкусу, а о чистой симфонической композиции, дань которой отдаёт каждый консерваторец. Для неискушённого слушателя это тот вариант, когда музыка может наговорить лишнего. Но есть жанр, в котором я Вас не слышал, и не представляю себе — это духовная музыка. Скажите, ваши взаимоотношения с ней просто не начались, или они были, но прекратились?

— Честно — их не было. Дело в том, что я всю жизнь считал, что недостоин ещё. Чтобы писать духовную музыку нужно почувствовать необходимость, придти в движение, или даже какой-то получить сигнал Свыше. Древние, и более поздние иконописцы, прежде, чем взяться писать икону, постились, молились — это был целый процесс подготовки, мастер должен был духовно созреть. Лично у меня такого процесса не было. Я крутился в мире кино и театра, что довольно не рядом с верой, я был не готов к созданию духовной музыки, поэтому я её не писал.

— Таланты и гении ошибаются чаще, чем обыкновенные люди, может быть, в силу того, что они обычно первопроходцы. У Вас были творческие ошибки, Вас это выбивало из колеи, или давлению самокритики, в таких случаях, противостоит философский взгляд?

Неудачи, конечно, были. Особенно остро воспринимаются те из них, когда ты рассчитываешь на успех, и всё, что его касается, должно пролиться на тебя, как минимум, благодарностью, но получается наоборот – реальный слушатель почему-то тебя не понял… Не знаю, шло ли это мне на пользу, и, если Вы спросите на какую, я не отвечу. Хотя, отрицательный — тоже результат, и он любому композитору только на пользу, но если спросить бывали ли у меня провалы, честно Вам скажу – такого не помню.

— Нет, а тут вопрос – выбивало ли Вас это из колеи?

— Из колеи меня это не выбивало, я просто каждый раз хотел понять, в чём дело, я воспринимал это, как науку.

— Известно, что Вы не сторонник компьютерного музыкотворчества, работаете вручную, однако, полностью избежать нашествия электронного звука не удалось и Вам. На домашних фото, Вы в окружении аппаратуры, но так ли уж необходимо Вам было переходить на синтезаторы, в то время, как коллеги по цеху, Дашкевич и Крылатов, вполне довольствуются возможностями фортепьяно, Артемьев тоже, где может, избегает синтетический звук?

Мой вопрос о том, как Вы не устояли перед переходом с акустики на аналог и цифру, что Вас побудило, в чём состояла необходимость?

— Честно, я могу сказать Вам чисто практически: иногда поступали такие заказы — их впору, назвать «заказиками», где поднять оркестр, чисто по бюджету, немыслимо, у заказчика не было на это денег. Я, как вариант, переходил на альтернативную электронику, но строго придерживаясь основополагающих принципов: струнные должны быть струнными, деревянные, медные, и прочие, — такими, как им положено. — Мыслил я «оркестрово».

— Мне кажется, однажды Вы сказали правильные слова о том, что композитор не имеет права быть снобом — он должен слышать, чувствовать, и понимать ту музыку, которая несется из окон, и звучит на танцплощадках, иначе его не поймут. Однако, такого рода музыкантов становится всё меньше. Это ещё можно объяснить со стороны иностранных звёзд, но, к сожалению, это стало весьма заметной болезнью даже в России. Лекарство от этой болезни Вы не подскажете?

— Нет, Вы знаете, сейчас, мне кажется, наоборот — слишком много музыки несётся из окон такой, от которой лучше заткнуть уши. А то, что доносится с танцплощадок — сегодняшних дискотек, мне кажется, перед употреблением специально взбалтывают химически, или через спиртное, чтобы отключать, если они есть, мозги. Я не искал, и не ищу музыкальные прототипы в таких, с позволенья сказать, «развалах». Напротив, я люблю слушать классические записи, которых у меня много, и этим я лечусь, в том числе и от упомянутого нашествия дурного звука. Это очищает душу, и не даёт мне возможность уйти туда, где меня ничего особо не радует.

— Я вот подумал, что это, наверное, хорошо, что Владимир Георгиевич Фере, Ваш учитель, Вам не сказал, что надо серьёзно относиться к творчеству, а не разбавлять его ненужным оптимизмом, и всякими ха-ха и хи-хи!

Позвольте спросить, а сами Вы гоняете теперь уже собственных учеников до седьмого пота, без права на улыбку? Вообще, это тяжело совмещается делать музыку, и отдавать знания? А от Фере Вы что-нибудь взяли на вооружение?

— Насчёт Владимира Георгиевича, я взял на вооружение его добрый характер, и доброе отношение к своим ученикам — доверие к ним. Он, например, был по — настоящему рад после «Бременских», когда вышла пластинка, и многие наши солидные композиторы надули губы. А он был счастлив, он мною гордился.

Владимир Георгиевич Фере

— Простите, Вы это о ком — я про губы?

— Да, Вы знаете, вспомнилось: Как — то раз в «Доме композиторов» он меня подвёл к Дмитрию Дмитриевичу Кабалевскому, и представил — Мой ученик — Гладков. Он написал музыку для мультфильма «Бременские музыканты». К сожалению, Дмитрия Борисовича как-то это не очень порадовало, во всяком случае, с успехом он меня не поздравил. — «Ну, это какая-то «дискотечка?» — только и сказал, и так… рукой помахал…

В общечеловеческой практике не очень-то принято противопоставлять старших — заранее уступающим им в положении недавним ученикам и последователям. И Фере не стал ему возражать, но заметил: «Пластиночка с этой музыкой сейчас продаётся внизу, в киоске, а Вас там нет. Наверное, уже всё продали?

Для человека творческого, я считаю, гуманитарная составляющая не менее важна, чем профессиональная. Так вот Владимир Георгиевич, в этом плане, был человек очень широкий, он никогда не позволял себе ни злости, ни зависти, ни чинопоклонства. Объективно ли он оценивал моё творчество? Я думаю — да. Он был счастлив, что его ученик как-то продвигается в своём жанре. Он же был первый, кто меня пригласил написать с ним вместе музыку для телефильма. Был такой телефильм «Маленький Тыук едет в Москву» — детский. Работу мы с ним выполнили напополам — там половину песен он написал — половина моя. И когда на Худсовете сказали, что написано так, что не отличишь, где он, Владимир Георгиевич, а где его ученик — мы с ним абсолютно совпали, — я снова стал свидетелем его радости, он был очень доволен. Оценивать его надо долго, но если в двух словах, — он настоящий человек, душевный демократ, и я ему очень благодарен.

— И Вы так же относитесь к своим ученикам?

— Я им — очень прощаю. То есть, почти всё, но я им не прощаю халтуры, не прощаю ранней радости: «Погоди — что он такое написал? А публика его оценила, или он заставил покраснеть даже критиков?»

Я вот одного своего ученика, самого хорошего, Семёнова Андрюшку, в своё время отругал, за то только, что кто-то его похвали за что-то в тихой домашней обстановке. «Знаешь что, если так будут хвалить, то тебя захвалят так, что ты уже скоро будешь думать, что ты Бетховен, а тебе ещё до этого далеко» — своих я всех так предупреждаю. Несмотря на тяжёлое положение сейчас в искусстве, всё-таки, я хочу, чтобы они писали хорошую музыку, и пусть она не будет слышна ни из окон, ни из переходов. Они мне её с удовольствием показывают, кстати говоря, до сих пор.

Геннадий Гладков

— «Полонез Огинского» — польский вариант «Прощания славянки», когда не знаешь, вернёшься ли? В гражданском смысле, эту невесёлую пьесу можно понимать так: « ты можешь уехать, но Родину с собою не увезёшь»…

Маэстро, Вы не стояли перед выбором — уезжать, или нет? Были ли у Вас предложения с Запада, или Востока?

— Предлагали! Не в Венскую оперу, конечно. Явных предложений не было, но возможности были, намёки такие были. Но это мне совершенно не по душе, у меня и мысли такой не было никогда.

— Никогда-никогда?

— Я, знаете ли, тот гриб, который под своей берёзкой, или осинкой вырастет, вот там и живёт. Я, по определению, домосед, для меня поехать куда-нибудь целая история.

— Не уверен, удалось ли Вам его посмотреть, но музыка к недавнему фильму «Салюту-7», неплохая, кстати, попала в него практически контрабандой. Я подумал, а не было ли и у Вас фильма, в котором Вы хитростью или ловкостью сохранили собственное звучание, вопреки продюсерской установке, или с Вами, конечно, такого не может быть?

— Ситуация такая, или аналогичная той, что Вы предложили в качестве вопроса, вообще-то возможна, но у меня такой не было. Я люблю всё заранее, или по ходу работы согласовывать, как раз, чтобы избегать подобных вещей.

— Многие Ваши саундтреки продолжили жить в виде мюзиклов, причём, музыка совершенно отличима, но перестановка слагаемых таким образом нередко меняет суть. Вы не могли бы объяснить, что это за тенденция, мимо которой не смог пройти ни один из известных современных мастеров музыки?

— Ну, понимаете, если музыка интересная, если её хотят… театры… Я, когда писал балет «12 стульев», у меня такой есть балет, мне тогда сказал директор Свердловского театра: «Только, чтобы обязательно были темы из фильма» — это было его условие. Это же было отражено и в договоре с Министерством Культуры, он и шёл под этим условием. Публика, как дети, она понимает, и великолепно принимает, когда слышит знакомые мелодии, это становится, как встретить старого знакомого. А новое и ей, как правило, нелегко.

Фильм «12 стульев», Любовь Полищук, Андрей Мировнов.

— У каждого, я полагаю, есть своё «Преступление и наказание» — вещь, над которой долго и трудно работаешь. В этом смысле, Эдуард Артемьев стал олицетворением профессионального подвига, которому только энергия Кончаловского помогла избежать участи «труда сизифова». Маэстро, а Вы не можете рассказать о чём-то таком же?

— Артемьев писал своего Раскольникова, как Леонардо знаменитую Мона Лизу — полжизни! Идею, как и к «Мышиному королю», подал Кончаловский, но воплощалась она долго и трудно. Востребованность Эдуарда Николаевича в кинопроектах оставляла ему минимум времени, и это скорее чудо, что мы увидели оперу законченной. У меня были затяжные проекты, взять тех же «Бременских музыкантов», но даже такая работа не заставляла меня не покидать норы своей студии целыми месяцами. Нет… я не Артемьев, я иной — если вещь меня наполняет, я её пишу, если нет, гуляю, жду рабочее настроение, но, если мне предложат написать «Братьев Карамазовых», я крепко думать не стану – не моё это.

— Вы судьбе благодарны, честно? Ведь все Ваши случившиеся в жизни «вдруг» не что иное, как её рисунок. Судьба Вас показала Ливанову, когда Вы ещё были мальчишкой. Она Вас, как Дашкевича, развела с вашими Химиями во имя Музыки. И когда шепнула Марку Захарову, выбиравшему композитора для «Проснись и пой», Ваше имя, это был А впереди ждали Данелия, которому для его «Джнетльменов» никто другой был не нужен, и неожиданно расцветший после сорока Фрид, с которым вы успели так много…

Вопрос скорей умозрительный: скажите, каким образом можно выразить благодарность тому, кто сделал для Вас столь много?

— Знаете, Вы знаете, Вы ещё не всё перечислили. У меня ещё была удача, когда меня пригласил поработать в «Большом Театре Кукол» его директор Сергей Владимирович Образцов — непререкаемый авторитет в своём жанре. Мы сделали несколько спектаклей, которые до сих пор с успехом идут, и самый популярный среди них «Дон Жуан».

Потом меня пригласил Аркадий Исаакович Райкин, с которым мы работали над фильмом «Люди и манекены» — это тоже был такой подарок судьбы, я до сих пор вспоминаю, какая это была радость с ним общаться. Он так часто меня приглашал почитать с ним какие-то новые сценки для театра. Я спросил его — почему именно меня он так рад видеть, когда знакомится с новым репертуаром?

Вы помните райкинскую улыбку, в которой всегда как будто было несколько капель неразделённой грусти? Именно такою он мне ответил: Вы — композитор с повышенной чувствительностью к повседневному чуду, которое многие просто не замечают, у Вас есть чувство юмора, вкус — всё, что необходимо, чтобы выяснить смешно это, или не смешно, проверить будущую реакцию публики.

У меня очень много подарков судьбы, но самое главное — я всегда должен был работать, мне ничего не давалось просто. Ни одна моя работа не далась мне легко, напротив, чем легче кажется результат, тем более серьёзных усилий от меня потребовала работа над ним. Иногда, когда я почти заканчивал вещь, потратив на неё уймищу времени, мне могли сказать, как теперь говорят, — не парься: ты же уже всё написал, остался последний номерок, наваляй его как-нибудь? — Вот это исключено! За это можно и поплатиться. Нужно всё делать хорошо, и доигрывать до конца. Жизнь очень наказывает, если начать успех использовать, как лошадь, которая тебя везёт, а ты её не кормишь, а только хлыстом угощаешь. Когда много работаешь, и тебе успех нравится, потому, что он не сверху свалился, а потребовал от тебя мастерства, и мук творчества, преодоления каких-то, скажем, сомнений…

— По труду и честь?

— А в Вашей работе разве не так?

— В нашей-то уж точно, по-всякому.

Маэстро, мне осталось поблагодарить Вас за возможность прекрасно провести время в Вашей компании, но, видимо, разговор наш пора заканчивать — у меня в ушах уже стоит Ваш финал из «Формулы любви».

Что можно сказать? При том, что Вы не писали музыки для фантастики, Вы фантастический музыкант, и разумеется, весьма заметная часть русского культурного слоя. Не знаю, нашли ли Вы формулу любви, но формулу любви публики Вы нашли — Вас продолжают любить миллионы в нашей стране.

— Спасибо за всё…

Игорь Киселёв.

Особая благодарность Малику Аминову, любезно помогавшему автору в работе над интервью.