Эдуард Артемьев: "Я чуть не увидел ЕГО на Арбате..." стиль: джаз 23.05.2017 Какой-то особый повод для беседы с Артемьевым искать не нужно. Это, в полном смысле слова, национальное достояние России, скромное по своей натуре, но действительно великое по заслугам. В общении он необыкновенно обаятелен, и, несмотря на регалии и все собранные награды, до последнего слова искренний. Он востребован, если не сказать, успешен, о чём свидетельствуют аншлаги во всех городах нашей огромной страны, по очереди становившихся этапами его грандиозного тура, но важную роль в его творчестве всегда играл его надёжный тыл - Изольда Алексеевна и Артемий Артемьевы - жена и сын Эдуарда Николаевича, и, безусловно, его друзья. Эта наша беседа совершенно неожиданно развернулось в автобиографический очерк маэстро… Игорь Киселев: Приветствую Вас, Эдуард Николаевич! Ваши концертные гастроли за те четыре года, что фактически они длились, охватив всю территорию России от «Смольного Собора» в Петербурге - до «Чехов Центра» на Сахалине, пожалуй, полностью ответили девизу тура - «Соединяя Пространства». Вернувшись в Москву, легко, вероятно, почувствовать себя немножко человеком, побывавшим на другой планете? Эдуард Артемьев: Действительно, за четыре года концертов я открыл для себя новую планету по имени Россия. Каждому человеку, живущему здесь от рождения, это ощущение гигантского пространства заложено в генах. Мы все себя считаем жителями огромной страны, но вот реально её увидеть, это далеко не всякому удаётся. Я на старости лет такую возможность получил. Что я могу сказать по этому поводу? Во-первых, самое удивительное, что летишь девять часов над этими глобальными просторами, в основном, пустынями. Вся Сибирь… это отдельный разговор. Я проехал на поезде и машине и по Сибири и по Дальнему Востоку, и везде говорят по-русски. Вот это ощущение одного языка, который всех нас объединяет, пожалуй, самое поразительное! Ну и, конечно, природа всех этих мест – её совершенно невозможно описать, или чем-то передать её масштаб и контрасты. Когда ты при сём присутствуешь, ощущение Родины не укрепляется, - просто укореняется. Вот так я бы сказал. И такие банальные слова, как «любовь к Родине» - это не банальное, оно воскрешается в реальности, когда всё это видишь, и ощущаешь себя человеком этих пространств, этой глубины, и ещё какое-то неведомое чувство, которое присуще человеку, проживающему на этих громадных территориях, в таких странах, как Россия. Не знаю, может быть, это Бразилия вызывает такое же мироощущение? И.К.: К сожалению, крупные мастера искусств, не только из мира музыки, редко обращают свои взоры на всё, что лежит восточней Урала,- а это города Сибири, Камчатка, Алтай… Как думаете, Ваш поступок стал для кого-то из них добрым примером? Э.А.: Тут, знаете, всё упирается в такую прозу жизни, как финансы. Нонсенс, в котором мы живём, состоит в том, что долететь из Москвы до Нью-Йорка дешевле, чем до Владивостока. Я даже считаю преступной сложившуюся ситуацию, когда возможность нести искусство по стране не зависит от желания или нежелания какого-то автора. Это можно было бы преодолеть, но никто не собирается этого преодолевать, потому что, на этом наживаются только. Думаю, что если бы такая возможность представилась, музыканты и другие артисты, конечно, поехали бы по стране, чтобы показать ей своё искусство, а заодно и посмотреть на свою Родину. Но это как исключение… Музыканты, которые занимаются концертной деятельностью в области рок-музыки, и поп-музыки особенно, они такую возможность имеют. Они желанные гости, они приносят доходы и филармониям, и частным лицам, у них такой проблемы нет. У них проблема кто больше заработает. Но занимающиеся в других жанрах, они имеют серьёзные ограничения в этом вопросе. И.К.: А что позвало Вас на Российский Восток - уверен, это была не только охота к перемене мест. Возможно, такова была Ваша своеобразная миссия? Э.А.:Нет, разумеется, о "миссии" речи не идёт, и "миссия" что-то недоступное моему пониманию. Я знаю, что оно есть, но во мне никогда не было миссионерских качеств. Приоритеты были другие: во-первых, тебе дают возможность увидеть свою страну, а во-вторых, тебя играют – исполняют твои сочинения. С нами был оркестр томской филармонии, в котором вдали от Москвы служат замечательные музыканты. Я нашёл их в чудесной форме, и очень доволен, что я с ними встретился. Кроме всего прочего, нас сопровождал по-настоящему профессиональный дирижёр Сезар Альварес из Испании. Таким образом, всё сошлось. И.К.: Приморье это Ваш второй тур, однако, зная, что перед концертом на Сахалине Вы испытывали некоторые волнения,- какой же оказалась публика Дальнего Востока? Изменялось ли восприятие Вашей музыки от города к городу? Э.А.: Могу сказать – то, что меня крайне радовало и необычайно удивляло и вызывало энтузиазм, - везде встречали изумительно - доброжелательно. Всё прошло с успехом. Выяснилось: мою музыку знают, и, видимо, любят. Поразительное, незабываемое ощущение: думаешь, что летишь на край света, а тебя встречают чудесные города, прекрасные погодные условия. Стояла осень, пора особенная для творчества. Я увидел города, как мне кажется, процветающие. Я спрашивал у людей, желая сравнить их нынешнее положение с коммунистическим прошлым. Мне отвечали-это не сравнить. Мы сейчас получили возможность реализовывать себя без давления со стороны партийных боссов, обкомов… У меня, как у стороннего мимолётного наблюдателя складывалось впечатление, что люди живут там в состоянии «вещь в себе». И хотя у них есть проблемы, они их преодолевают. Я посмотрел там афиши - к ним всё время приезжают рок музыканты, проходят джазовые концерты. Там тесная связь с Японией, их музыканты частые гости в тех краях, всё это создаёт ощущение насыщенной творческой жизни этих городов. И.К.: Из позапрошлогоднего тура Вы привезли много сувениров-впечатлений. Одним из них стало Ваше пребывание на Алтае, вдохновившее Вас на создание сюиты «Полёт над временем», посвящённой этому удивительному краю. В ней Вы задействовали всё, чем сегодня вооружена музыка: - симфонический оркестр, хор, электронику, народные инструменты… Новые гастроли-путешествия подарили Вам, Эдуард Николаевич, подобные сувениры? Стоит ли ждать подобных работ от Вас ещё? Э.А.: Да, это тоже удивительно. Но дело в том, что моё сочинение «Полёт над временем» появилось во многом случайно: у меня состоялась встреча с директором Барнаульской филармонии, Еленой Надточий, которая рассказала мне о предстоящем юбилее Алтайского Края, и обратилась ко мне с просьбой написать кантату, посвятив её этому событию, заметив, что у них всё готово – тексты, идея, которые осталось наполнить музыкальным содержанием. Специально была проведена большая работа с народной музыкой, мы использовали знаменитых народных исполнителей. Это горловое пение, и очень своеобразно поющая местная солистка. Это был большой для меня урок как можно адаптировать в симфонический оркестр уникальное искусство народных исполнителей Алтая. Работа над этим сочинением принесла мне особое удовлетворение. Вы меня спрашиваете. Возможно ли ждать от меня новых работ в этом плане? Ну, пока таких предложений не поступало, и в принципе, весь 2017-й год у меня расписан наперёд - дай Бог всё успеть. То, что я сейчас делаю, это новая работа с Никитой, условно пока названная им «Шоколадный револьвер». И.К.: Она о чём? Э.А.: Знаю только в общих чертах, но говорить не могу - коммерческая тайна Никиты, пока он не разберётся со сценарием окончательно. Но уже есть музыкальные наработки, надеюсь, они войдут в фильм. Кое - что у меня осталось от «Солнечного удара», о котором много написано, а единого мнения так и нет. Я полагаю эту тему законченной. Могу только сказать, что «Шоколадный пистолет» драма не только современная, но ещё и с необычным сюжетом. Дальше у меня есть целый ряд незаконченных работ, которые я хотел бы закончить. Это сочинения, в которых присутствуют две части, одна часть… концерт для фортепьяно, концерт для скрипки, кантата одна ещё не закончена. Это сочинения, которые я хотел бы закончить. Вряд ли мне это удастся за один год, но, во всяком случае, пару сочинений, я думаю, я закончу. И.К.: Один из самых сложных вопросов: «Симфоническая музыка-музыка физического начала, а электронная, скорее,- духовного» - так однажды заметили Вы сами. Как думаете, не здесь ли кроется причина несколько странной тенденции ухода многих основоположников «электроники», в числе которых Вангелис, Жан-Мишель Жарр, Янис Лусенс, и конечно, Вы сами, Эдуард Николаевич, в симфоническое звучание, этакое стремление к балансу, гармонии… Может быть, Вы сами подберёте нужное слово? Э.А.: Вы знаете, когда я с головой окунулся в электронику, когда она только появилась в начале шестидесятых годов, в самом начале моей творческой жизни, я был очень ортодоксальным человеком на тот момент, и я искренне думал и считал, что вся музыка будет частным случаем электроники. Действительно, посмотрите, не замечая того, мы уже не могли обходиться без техники: микрофоны, записи на диски, усиление и сведение звука, использование разных электронных инструменты, вплоть до синтезаторов, всё это говорило о том, что акцент и внимание музыкантов должно всё более и более сосредотачиваться на этой технической сфере. Сама же музыка создание чисто человеческое, она шире чем любой стиль, направление, или техническое совершенство, так я считаю. Тема музыки, она всеобъемлюща, и останавливаться только на какой-то одной стороне этого искусства было бы не совсем правильно. Во всяком случае, для меня. Масса интересного в сочетаниях всего. Я постепенно снова вернулся к оркестру, но уже прошедши через горнило электроники, кое - чему там научившись, и поняв и ощутив новое качество звука, как явление не только эстетическое, но и физическое. В симфоническом оркестре у меня обязательно уже присутствует электроника, не только синтезатор, но и инструменты с усилением, такие, как бас-гитара. Кстати, в симфоническом оркестре очень серьёзна проблема басов. Контрабасом невозможно обеспечить той глубины, которую может создать электронный звук. Ну, скажем, там есть ми, до контроктавы, соль-фа-до, это всё второй обертон от основного. А основной остаётся за пределами достижения. Объёма контрабаса, как инструмента, не хватает на основной тон. Само тело контрабаса, его мензура не позволяет резонировать на основной тон, просто не хватает объёма этого инструмента. Тот должен быть в два, в три раза больше, чтобы зазвучала первая гармоника. Электроника позволяет это делать, глубину даёт бас – гитара, однако на ней надо играть особенным образом, не в стиле рок - музыки и кантри - бенд, а приспосабливаясь к стилистике симфонического оркестра. Есть соответствующие приборы и «примочки», которые позволяют играть без щелчка, а звук получается как со щелчком: длинный, мягкий, какой угодно, - это колоссальное добавление! Это не частный случай. Но это требует времени для соединения всех имеющихся возможностей в единое звуковое пространство, вот в чём дело… Но это отдельный разговор. Таким образом, отвечая на Ваш вопрос, я смею подтвердить: для меня это моё возвращение к симфонической музыке, но уже значительно обогащённой решениями и технологиями электронной. И ещё раз говорю, что современная музыка решается как огромное духовное пространство, где средство не является главным, и которое не может быть ограниченным в каких - то стилях и направлениях. Главное – ощущение её, как феномена: Когда мне нужен синтезатор, я беру синтезатор. Когда мне нужен оркестр, я беру оркестр. Но гораздо чаще мне нужно их сочетание – именно в этом я вижу для себя возможность новых творческих достижений. Впрочем, я немного отвлёкся. Вы говорите, Игорь, что такие известные музыканты – основоположники классической мировой и отечественной электроники, как Вангелис, Жан-Мишель Жарр, Янис Лусенс, и этот ряд может быть продолжен, свернули со своей электронной дороги в сторону симфонизма? Но, видите ли, бесспорно, оркестр симфонический имеет, как минимум, одно неоспоримое преимущество перед всем остальным: большой оркестр – это не менее ста человек, ста талантливых индивидуальностей, которые вносят в одно сочинение энергию своей души – самую мощнейшую энергию, наверное, которая есть на свете. Я уверен, что энергия личности передаётся, она фиксируется на плёнке, на компакт – дисках, через любые носители, она фиксируется вместе с сочинением. Но когда сочинение исполняют сто и более человек, плюс хор, это колоссальная, ни с чем несравнимая мощь. Я себе не представляю, чем бы можно было заменить это особое качество музыки, да и нужно ли это? Большой симфонический оркестр, хор, способны воспроизвести всё, что может себе представить композитор, они уже инструмент «мистерии», жанра, который в ближайшее время зародится – всё к тому идёт. Технически всё готово, и изобразительные возможности электроники колоссальны: звуковые, - всё есть. Это мощнейшее мероприятие, главное препятствие на пути к которому – серьёзные финансовые вложения, связанные со специальным переоборудованием залов, подготовкой людей, команд, написанием сценариусов. Первоначально проекты таких «мистерий» потребуют очень больших затрат, но надо на это решиться, потому что я предвижу, что со временем цена вопроса будет становиться всё более реальной, пока не станет обычной. Пример тому хотя бы «Цирк Дю солей», в нём уже почти всё готово для создания «мистерии», надо только изменить творческий вектор этого, так - сказать, «предприятия». И.К.: Благодарю, Эдуард Николаевич, за прекрасный, сильный, и интересный ответ - Это уже уровень мастер-класса. Но продолжим: В последние годы всё чаще можно услышать, что электронная музыка переживает кризис своих возможностей, превратившись из полноценного жанра в нечто прикладное. А может быть, это часть общего явления? По словам Вангелиса, мы с Вами сейчас наблюдаем мировой культурный кризис, абсолютно обесценивший искусство, и сделавший его лишь товаром. Ещё определённей высказался Морриконе, как-то заметив, что красота не спасёт мир - мир спасти нельзя, но музыка может утешить. Вы в чём-то согласны со словами Ваших коллег, а может быть, они, к счастью, ошибаются? В таком случае, что должно придти на смену электронике в классическом понимании? Э.А.: Значит, сразу скажу: Никакого кризиса там нету. Есть кризис сознания, связанный с появлением гигантского потока технических возможностей, которые перекрывают возможности человеческие. Мы не можем ни переварить, ни осознать всего, чем учёные и инженеры буквально завалили нас. Было время, когда мы предъявляли им претензии в том, что созданные ими приборы и инструменты весьма ограничены в своих возможностях. Сейчас такое немыслимо. Композитор, занимающийся электронной музыкой, вновь оказался перед чистым листом бумаги: всё, что хочешь, ты можешь сделать. – всё абсолютно. Это ограничено только твоим сознанием, и для меня это постулат, пусть он и не совсем верен. Говоря о прикладном характере электронной музыки, не стану отрицать, это есть, - шумовые всякие дела… Более того, есть многочисленные фестивали, которые ежегодно происходят, их много, а некоторые из них просто выдающиеся, но все они грешат перекосом в сторону экспериментальной музыки. Это скорее находки математиков и инженерные решения, которые реализуются в звуке, - эксперимент в них присутствует в первую очередь. Хотя на заре этого жанра были созданы замечательные произведения симфонического масштаба. Например, балет Пьера Шеффера «Покрывало Орфея», изумительнейшее произведение начала шестидесятых годов! И всё-таки, я не стал бы сегодняшний перекос в акцентах, в композиторских интересах называть «кризисом жанра». Позволю себе повториться: музыка, она выше какого-то направления или жанра, и сегодня она готова к появлению каких – то неслыханных, невероятно мощных сочинений. Всё готово к какому - то мощнейшему взрыву, технически всё готово, и морально, и по талантам всё есть, надо только решиться. А теперь попробую Вам ответить на вопрос о том, сделалось ли в наше время искусство товаром? Оно им сделалось не сегодня, но в наше время искусство, как и всё другое, стало частным случаем интернета. Я бы не стал называть это проблемой, скорей это данность того момента, который переживает человечество. Я себе трудно представляю личные достижения того, кто должен появиться нам на смену, который сумеет занять души и чувства миллионов людей? Последним из таких был Стив Джобс. Это вообще уникальное явление, когда человек не из мира искусства, а из мира техники настолько занимал умы современников. Возможно, лишь Бенвенуто Челлини в расцветшей после средневековья Флоренции был для своих сограждан некоторое время таким же властителем дум и их кумиром, но до популярности Джобса и ему было далеко. Когда Стива не стало, его оплакивал буквально весь мир. Получается, что он был со всеми в каком то невидимом родстве, - «существо мира» я бы его назвал. Видимо, он ещё долгое время таким для нас и останется. Я не говорю о политиках. Это сиюминутные люди, которые не имеют отношения вообще ни к чему. Они появляются и исчезают, может быть, разворошив много чего, и нашу жизнь сильно поменяв, но это, всё равно, частные явления, после ухода со сцены которых, жизнь «устаканивается», и человечество опять идёт своим путём. Насчёт выражения Морриконе, о том что «красота не спасёт мир, а музыка может утешить»,- спасибо, Игорь, что Вы подарили мне эту фразу. Она мне нравится всё больше и больше. Конечно, музыка ничего не может исправить, и, тем более, спасти мир, но вот эта замечательная строчка, что музыка может утешить, - это гениально сказано. Конечно, она утешает миллионы душ. И мастера ушедших лет, и может быть, эпох, остаются утешать людей. – И Бах, и Чайковский, и Бетховен, и может быть даже, Стравинский. Десятки и сотни имён волшебников, которые способны утешить, разве этого мало? В замечании Морриконе меня поразило, как верно он нашёл это слово. - Просто золотое… И.К.:Вот я уже и упомянул музыку для кино. Пять лет работы на Голливуд дали Вам возможность познакомиться с кино-композиторами высокого, как и у Вас, уровня из разных стран света. Кто-либо из них стал Вашим хорошим знакомым (я знаю что дружить на фабрике грёз не принято), или работа на голливудских галерах не оставляла времени для общения? Э.А.: Да, действительно, за пять лет моего пребывания в Лос – Анджелесе, не скажу, чтобы у меня было время на дружеские контакты. Благодаря чему некая дистанция между нами всегда была. Но познакомился я с по-настоящему выдающимися композиторами, и в первую очередь, с отцом тогда уже знаменитого Жана-Мишеля Жарра, Морисом Жарром. Я с ним познакомился в 91-м году. Была премьера картины на «Universal Pictures», в Лос-Анджелесе, на которой меня Кончаловский ему представил. Он сам оказался из России. В то время у меня английский совсем был плохой, и когда я с ним начал разговаривать, он мне сказал: Знаешь - что, мой русский лучше, чем твой английский, давай говорить на русском? - предложил он. И действительно, он вполне прилично на нём говорил. Ещё я бывал на записях Джона Уильямса, в частности, к фильму «Презумпция невиновности». Кстати сказать, среди своих там о нём в своё время было очень много разговоров. Этот фильм был телевизионный, а он никогда не делал работ в таких октавах, но его уговорили, и он согласился вдруг. И были пересуды – что бы это значило? Кстати, замечательная работа. Я потом сходил в магазин, и взял пластинку, потому что, это была стилизация под классическую музыку, но очень необычная, с экскурсами в двадцатый век, он каким-то замечательным ходом нашёл гармонию современной стилистики в стилистике восемнадцатого века. Был ещё такой Каламбье, очень интересный композитор-авангардист Мишель Каламбье, и рок-музыкант, одновременно. У него была одна очень необычная кантата, не помню, как она называется, - она была написана в смешанном стиле, там был рок-состав, и музыка такая забойная, со множеством элементов авангардной техники, что в сущности и делало её необычной. В восьмидесятые годы это позволило ему добиться успеха, его заметили в Голливуде. И.К.: Короткий вопрос: кроме России и Соединённых Штатов другие страны являлись Вашими заказчиками на музыку для кино? Мне известно, что такие предложения поступают в Ваш адрес… Э.А.: Могу ещё сказать, что я работал во Франции, в компании «Camera One» над фильмами Михалкова «Урга – территория любви», и его «Утомлёнными», - первой картиной… Затем была работа в Германии, приключенческий фильм с названием «Так долго, как могут меня нести мои ноги»: авторы утверждали, что экранизируют реальное событие второй мировой войны, когда немецкий пилот, сбитый в небе под Сталинградом вдруг оказывается в советском плену, где - то далеко на Севере, в Магадане, кажется, и совершает оттуда дерзкий, но успешный побег. Вот, пожалуй, и всё. Были ещё предложения из Польши, Испании, Алжира, ещё откуда то, но как-то не сложилось. Из Голландии, - тоже не случилось. Кстати, как - то я снова возвращался в Голливуд, где делал картину, которая в российском прокате получила название «Москва-2017», а в мировом «Branded». И.К.: Кино музыка… По Вашему собственному признанию, Вы хотели бы взять у неё отпуск, чтобы закончить начатые когда-то работы. Она отпускает Вас хоть ненадолго? Э.А.: Я уже говорил, что ещё, когда заканчивал с Никитой Михалковым картину «Солнечный удар», то хотел потом взять отпуск до конца 2013-го года, если Господь даст жизни, чтобы закончить пару-тройку сочинений. Некоторые почти закончены, некоторые брошены на половине, их ещё надо посмотреть, но мне надо обязательно закончить концерт для фортепьяно и концерт для скрипки. Надеюсь, что мне это, всё - таки, когда - то удастся за оставшиеся - ну, сколько мне отпустит кукушка, лет? И.К.: Многие Ваши поклонники считают одним из пиков Вашего творчества конец семидесятых, начало восьмидесятых годов прошлого века. От чего могло появиться такое мнение, и какие пики на «кардиограмме» личной оценки сделанного видите Вы? Э.А.: Я не могу сказать, почему это так считается, видимо, то, что сделано мной после названного периода, уже, так сказать, не воспринимается «публикой». Я правильно понимаю, - наверное, речь идёт о фильмах Кончаловского, Тарковского, и Михалкова?- это 79-й год… Это «Сибириада», Кончаловского, а годом раньше, «Сталкер». Дело в том, что любопытная вещь произошла с той стилистикой, которую я выработал к фильмам Тарковского: это саунд - дизайн с переходом симфонической музыки в электронику, и обратно. Некоторое время мне эта стилистика очень нравилась, я себя в ней очень комфортно чувствовал, потом я пытался нескольким режиссёрам предложить такое же решение музыкальных задач их фильмов, но оно ими было отвергнуто. Как-то это оказалось вещью в себе? Но, кстати говоря, одно из сочинений, которые я хочу в ближайшее время закончить, это симфоническая картина «Океан Солярис», она у меня уже есть, в первом приближении, первый её эскиз я уже сделал. Она уже редко, но играется для большого симфонического оркестра. Возможен и хор: он там может быть, а может не быть, это уже по желанию. Есть несколько инструментов из рок-групп: бас -гитара, электрогитара, конечно, синтезаторы, - такой огромный состав. И вот мне хочется её продолжить, потому что, там не хватает двух эпизодов, которые были в картине. Всего это будет минут двадцать. Двенадцатиминутный эпизод уже есть, и мне ещё минут восемь захотелось сделать, энергетику какую - то добавить. Почему такое мнение сложилось, что конец семидесятых - начало восьмидесятых это мои лучшие работы, может быть, тут чисто техническое дело. Тогда я очень много электроники использовал, это было внове, и публика обратила внимание именно на эти работы, в этом была одна из причин. Но я хотел бы упомянуть работы уже нового тысячелетия, музыку к фильму «Доктор Живаго», режиссёра Александра Прошкина. Я хотел бы также вспомнить две работы, которые я сделал с Александром Орловым: это фильм «Странная история доктора Джекила и мистера Хайда», и телевизионный многосерийный фильм «Тайна Эдвина Друда». Обе эти работы конца восьмидесятых годов я вспоминаю с удовлетворением. Из прочих работ, это две мои работы с Кончаловским: «Одиссея», фильм-сериал, и «Щелкунчик», хотя он провалился, но с моей точки зрения, это какое-то недоразумение абсолютно. Фильм замечательный, сделан он потрясающе, и в своей работе, как говориться, я в нём выложился по полной программе. Была интересная работа с чужой музыкой - Петра Ильича Чайковского: там есть места и из балета «Щелкунчик», и эпизод из «Пятой симфонии» есть, и из «Шестой», и из «Первого концерта для фортепьяно с оркестром». Это была захватывающая работа, требующая совершенной самоотдачи и колоссального напряжения. Я прожил в Лондоне девять месяцев почти безвылазно, работая ежедневно по двенадцать – четырнадцать часов каждый Божий день, столкнувшись с совершенно невероятным объёмом работы. Ещё один опыт, работа, которую бы я выделил, - упомянутая мною «Урга – территория любви», давшая мне удивительное знакомство с этносами - монгольским, китайским, это была захватывающая история. Остановлюсь на музыке к «Утомлённым солнцем» - один, и два»: Та критика, которая возникла вокруг этих картин, -бешенная, просто неприличная травля, в данном случае направленная на Михалкова, к искусству ничего не имеющая. Просто какие - то циничные счёты сводятся. Вот это ужасно, когда политика идёт в искусство, это пережитки нашего прошлого с коммунистами, это абсолютно всё оттуда! Я помню газетные травли и Шостаковича и Прокофьева из музыкантов, не говоря уже о Пастернаке. Всё так до боли знакомо, что просто кошмар!!! Ни приведи – Господи, чтобы всё это вернулось на почву нынешнюю… Не дай - Бог. Но вот ещё хочу сказать пару слов о фильме Сергея Маховикова и продюсера Юрия Коновалова «Тихая застава». Меня тронула эта история о гибели целой заставы в горах Таджикистана - московского отряда. Меня это невозможно тронуло, я очень старался, и, может быть, несколько необычную для себя музыку написал, но от всей души, что называется. Вот на эти работы я бы хотел оглянуться. И.К.: И снова Ваша цитата: «Двадцатый век был лишь предисловием к веку двадцать первому» - раскройте, пожалуйста, скобки этого замечания? Э.А.: Относительно этого моего замечания, о том, что 20-й век был лишь предисловием к 21-му, скажу, что оно не к кино относится. Вообще были всё разговоры о новой музыке, о том, что 20-й век принёс авангард, и другие веяния музыкальной цивилизации, был австриец Шёнберг со своей идеей «додекафонии» или «серийной техники», посчитавший, что пришло время заменить тональную музыку на двенадцати тоновую - атональную, - вот я о чём говорил. Потому что, на мой взгляд, принципиально новой музыки не случилось. Да, было гениальное развитие музыкальных умов и талантов, но всё это девятнадцатый век. Это движение и расширение классической техники, простите за каламбур, в глубину. Нового принципиального скачка так и не произошло. Но вот 21-й наш век, мне кажется, в нём всё подготовлено к тому, чтобы это произошло. И поразительно продвинутая технология, и теория музыки, и просто немыслимое её базисное вооружение – искусство, как бы, опять собирается в одну точку, в некий синтез, как я называю это, - «мистерию». Другого слова для названия этого пока нет, а всё остальное для того, чтобы реализовать «это дело» уже есть. Нужно только смело вступить в него, как броситься в бой, и всё будет, если получится… И.К.: Следующий мой вопрос может показаться для Вас не интересным, но не получив ответа на него я не смогу понять как глубоко индивидуальная личность, работающая под ключ, умеет проявлять гибкость, когда режиссёрская поправка в ходе работы над фильмом обязывает к совершенно другому решению, в принципе, уже написанной музыки. Быть может, эта закалка в Вас со времени совместной работы с Юрием Богдановым в «Бумеранге» на уникальном синтезаторе «СИНТИ-100». Коллективное творчество, вероятно, было для Вас всё-таки больше экспериментом, чем привычным делом, но не эксперимент ли с «Бумерангом» подарил Вам возможность безболезненно встраиваться и что называется на ходу перешивать гармонию под новое настроение? Э.А.: …Работа с режиссёром в кино и коллективное творчество это два разных вопроса, они не связаны совершенно. В кино идут люди, которые могут работать с режиссёрами, – это альфа. Его дар и его обязанность. Один режиссёр знает, что он хочет; слова часто говорят не обо всём, и не могут до конца донести точный смысл его желаний, но музыка обязана досказать. Поэтому надо до конца слушать режиссёра, ибо все ошибки бывают от недопонимания, а не от беспомощности, или технической невозможности. Это мне ещё Сан Саныч Самсонов сказал, когда я с ним спорил по молодости лет: будешь слушаться режиссёра - у тебя всё получится, нет, - вылетишь из этой профессии. Я - один, а актёров тянет в одну сторону, кинооператоров в другую, а тут ещё и звукорежиссёр со своими предложениями. Техники и осветители тоже вносят предложения, всё это с добрыми желаниями, но от этого фильм растаскивается от режиссёрского замысла очень далеко. Поэтому я держу всё в кулаке: помогайте мне, слушайте меня внимательно – я всё говорю. Если Вы не понимаете что-то, переспросите. Прочувствуйте. Это стало для меня большим уроком, и с тех пор я очень внимательно слушаю, о чём говорит режиссёр. Что касается «Бумеранга», - это был незабываемый опыт. Мы готовили себя к концертной деятельности, готовились выпускать пластинки, но сам проект оказался до конца не реализованным. Это была, если назвать её модным в своё время словом, начала восьмидесятых, «мозговая атака». Бывало, что приходили мы на репетицию с какими - то идеями, а уходили даже с новым сочинением, или с ними же, но переосмысленными. Ну, это, кто играл в группе, знает, что такое часто бывает - можно было приходить на репетицию без всяких идей. Мы договаривались, что что-то там принесём, но ничего не приносили, а по ходу дела вдруг что-то такое вырисовывалось, - и такое бывало. Вот в этом и состояла тайна совместного творчества. Тайна не в смысле, что мы что-то скрывали, а оттого, как это получается. И.К.: На юбилейном авторском вечере в Зале им. Чайковского Ваш друг и соавтор по многим фильмам Никита Михалков сказал о Вас много прекрасных слов. Михалков говорит: Для него музыка - это не просто музыка, и не просто ноты. Для него музыка это всё, что слышно вообще. Он привёл пример, когда попросил Вас заменить написанный саундтрек к готовому эпизоду на акустический фон, как Вы подобное делали для Тарковского, с той разницей, что на «Зеркале» и в «Солярисе» это было изначальным ключом. А вопрос, собственно, у меня такой: насчёт того, что «музыка это всё, что слышно вообще» - это была правда, сказанная от чистого сердца? Э.А.: Вы привели пример, как Никита Сергеевич Михалков попросил меня на съёмках фильма «Раба любви» заменить музыку к одному из эпизодов, где погибает герой, кинооператор Потоцкий. Я там сочинил что-то уж квазисимфоническое, написал, как основную тему к картине, произведение с хором, с симфоническим оркестром, развёл целую трагедию, которая довольно сильно звучала. Я очень радовался вместе с Никитой, когда мы это писали, но потом, на перезаписи, когда сопоставили музыку и изображение, нас покоробило – оба почувствовали что это перебор. Никита это почувствовал, хоть и не сказал мне, видимо, ему было жалко расставаться с этим номером. И был ещё эпизод, когда Вера Холодная поставила на стол блюдечко, а в него стакан, и он в нём дрожал. Этот звук дрожащего стакана меня так поразил, что я попросил Никиту: давай это оставим, потому что, сильней этого ничего не может быть! Мы это сделали, и в тишине этот дрожащий стеклянный звук, - он там очень сильно работает, что и вошло в фильм, как одна из наших находок. В кино такие вещи бывают. Я вспоминаю фильм «Главная улица», объяснение двух героев, мужчины и женщины, - это любовная сцена. К тому же трагическая, где выясняется, что они вместе быть не могут, она идёт на фоне большого зала, в дальнем конце которого настройщик настраивает рояль, и звуки подтягиваемой струны выматывают душу так, что больше ничего другого не надо абсолютно. Такие удивительные находки, эти сообществления кадра со звуком в кино для меня особенно дороги. И.К.: Я немного переменю тему - хотелось бы поговорить о Ваших связях с Петербургом. В последние годы городу везло на Ваши визиты, Вы стали здесь частым гостем. Из памяти приходит 2003-й, год трёхсотлетия, к которому все долго готовились, и Ваша с Артемием музыка над Невой, в лазерном обрамлении Хиро Ямогато. Тогда Вашими слушателями стали два миллиона жителей, и главы Большой тогда ещё Восьмёрки, и СНГ. Потом несколько лет подряд прошли Ваши авторские вечера в Мюзик Холле и Смольном Соборе с Оркестром "Синематограф". Оркестр перерос себя, и теперь их два, руководимые Игорем Пономаренко, и Евгением Щёголевым - оба приверженцы Вашей музыки. А ещё были незабываемые «Алые Паруса-2010», и Петербургский Кинофорум. В Вас уже существует нечаянно поселившийся в Вас дух этого города. Как Вы оцениваете его роль в Вашем творчестве, и кто Вы больше - новосибирец, рязанец, москвич, архангелогородец? Какой из городов Вам наиболее близок, или Вы - человек России? Э.А.: Знаете, если вот так серьёзно сказать, то мой любимый город Рязань. Я там провёл своё детство – семь лет, потому что, там работал отец. Для меня это и теряющиеся в дали просторы, заливные луга, и разлитая до горизонта Ока – море, из которого торчат верхушки деревьев, и потом такое раздолье, когда вода спадает, - слов нет. Сама Рязань, старше Москвы, старинный, купеческого типа город, который, слава Богу, во многом сохранился, его главные улицы это всё наследие восемнадцатого – девятнадцатого веков. Душа моя прикипела к ней навсегда. Что касается Питера, я ему благодарен, оттуда я получил первое предложение о концертах, правда, до этого ещё был эпизод в Ярославле, играть мою музыку из кино. Я и не предполагал, что это когда-либо может действительно быть, но получилось удачно - я заставил себя сесть за концертные партитуры и сделал их. Так бы я этого никогда не сделал, и они, скорей всего, умерли бы навсегда. Благодаря людям, которые тогда заинтересовались проектом (это замечательный ярославский дирижёр Аннамамедов, здесь, в Питере, это Пономаренко Игорь, и тогда работавший с ним Евгений Щёголев, директор оркестра, пусть теперь они работают в разных проектах, оба сыграли в моей жизни очень серьёзную роль) - благодаря им, моя музыка нашла свой путь на концертную эстраду. В каком - то смысле за плечами уже так много, а сегодня разговор идёт о возможности моего следующего турне по Крайнему Северу. Если получится, то вполне вероятна моя встреча со слушателями Якутска, и других крупных городов этого региона. И.К.: Не знаю, что выйдет, но мне хотелось бы вытащить из Вас ещё одно признание - Тема Раскольникова... он стал Вашим демоном на двадцать с лишним лет. Когда его «повесть» читаешь, инстинктивно включаешь фильтр, не позволяющий слиться с этим раскаявшимся негодяем. Вы, кажется, его простили... Больше того, Вы прожили вместе с ним его мысли, отдали должное его чувствам, или уж постарались их понять, что не очень просто даже для профессионаного актёра. Но что странно,- сегодня есть рок-опера о Раскольникове, и есть прежний Артемьев. Как Вам удалось сберечься в этом психологическом котле? Э.А,: Вопрос о Раскольникове… Это серьёзный вопрос Вы задали. Но дело в том, что, конечно, жизнь и искусство для меня совершенно не совпадающие вещи. Ты можешь легко погружаться в вымысел, и жить там полнокровной жизнью, но, всё - равно, контролировать своё пребывание в мире иллюзий, и легко из него выходить. Другое дело, что как легко? Это не всегда получается, и моя история с Раскольниковым тому пример: я так вошёл туда в те два года, когда я, наконец - то, твёрдо решил её заканчивать, когда отложил все дела, и занялся только ею, я ночи не спал, работая сутками напролёт, и сны видел фантомные, почти бред, - всё перемешалось! Я Раскольникову глубоко сочувствую. Он раскаялся, но внутри самого себя он не простил. Он понимает, что убийство самый страшный грех, и от этого его метания. Я ощущал порой его страдания, я дочувствовал, как это страшно, как это мучительно - безнадёжно, и я ему сочувствовал порой до слёз, и становился ни Раскольниковым, ни Артемьевым, а каким-то третьим неким человеком - существом. Рассказать об этом невозможно - слова ничего не значат. Может быть, часть этого в музыке осталась, я так надеюсь. И эти мои ощущения публика воспримет, или тот, кто будет слушать мой диск. Для меня большое счастье уже то, что удалось его записать, и моя огромная благодарность Вайнштейну Александру Львовичу, который выделил средства, чтобы записать это произведение. Сейчас, когда всё уже позади, и публика увидела спектакль, благодаря смелому решению Кончаловского переложить роман Достоевского на сегодняшний день - «Лихие девяностые», уже с трудом вспоминаешь, как много препятствий и финансовых и юридических, и какие только можно было найти тогда, было преодолено, но главное, что мы записали это произведение, и записали так, как я хотел. Вот в этом великая помощь Александра Львовича, и за это ему моя благодарность, потому что, он сказал мне: пиши, как ты хочешь, и больше не вмешивался. По этому произведению обо мне можно судить, как о композиторе, взвешивать мои возможности - что я могу, и какова музыка моя. В результате это произведение получилось главным сочинением моей жизни. Хотя я и не думал, что так получится. Я думал, что напишу его гораздо быстрей, и потом пойдут следующие проекты. Но оно заняло всю мою жизнь, это удивительный случай, - просто! И.К.: Следующий мой вопрос условно называется - «до и после». Это особые точки в жизни любого человека, скрепляющие её, как звенья цепи. Хоть звенья эти порой так отличаются, но всё же, они-то и выдерживают всю массу валящихся на человека нагрузок и испытаний. Как это было для Вас, Ваша жизнь когда - нибудь делилась на «до и после»? Э.А.: Мне понравился Ваш вопрос. Мне повезло, что моё «до и после» случилось довольно рано. Мне, кажется, не было и тридцати семи, когда я познакомился с рок – музыкой. Или вокруг тридцати что – то было. Так вот этот «слом», который я испытал, пришёлся на достаточно молодые годы. Я сумел быстро восстановиться, и переменился сильно. Я познакомился с течением «Арт – рок». Великие группы появились – «Genesis», «Dee Purple», «Orchestra»,Роберт Фрипп со своей группой «King Crimson», «Yes» - это, конечно, величайшие события, величайшего духа музыканты, которые просто перевернули музыку. Ничего подобного раньше не было, это была истинно новая музыка. Говоря в одном из предыдущих ответов о новой музыке «не случилось», я имел в виду именно эту музыку, но только симфоническую, где тоже ждали новаторских, кардинальных перемен звучания, но там не случилось… Ожидаемое произошло в совсем другой области: в музыку, как явление общечеловеческое, пришла рок – музыка. И ещё на меня самое серьёзное влияние оказала рок – опера Эндрю Ллойда Вебера «Jesus Christ Superstar». Она меня, прежде всего, поразила тем, как средство оказывается не самым важным в музыке. Неважно, каким языком говорить, а важно как говорить: самые простые средства, чудесные мелодии, ясный тематизм, - меня прихватило за душу так, что я долго не мог опомниться. Я уже в своих интервью рассказывал – это породило видения: Я БРОДИЛ ПО МОСКВЕ, ХОДИЛ ПО АРБАТУ, ГДЕ У НАС БЫЛА СТУДИЯ ЭЛЕКТРОННОЙ МУЗЫКИ, Я ПРИХОДИЛ ТУДА НА РАБОТУ, НО НИЧЕГО ДЕЛАТЬ НЕ МОГ, У МЕНЯ НЕ ХВАТАЛО СИЛ СТАВИТЬ ЭКСПЕРИМЕНТЫ, Я ВЫХОДИЛ НА УЛИЦУ, И МНЕ КАЗАЛОСЬ, ЧТО ВОТ - ВОТ В ТОЛПЕ Я УВИЖУ ХРИСТА, И ЧТО ЭТО ДОЛЖНО ПРОИЗОЙТИ СИЮ СЕКУНДУ, ЧУТЬ - ЧУТЬ, И ВСЁ! Да, - вот до такой степени меня это захватило. Оба эти взаимосвязанные явления с большой силой перевернули моё сознание, я понял, что я хочу и мне нужно работать именно в этом направлении, но, тем не менее, не порывая связи ни с академической электроникой, ни с симфоническими началами. Я долго пробовал так, и этак, пока не сделал кантату «Ода доброму Вестнику», заказанную мне Международным Олимпийским Комитетом к открытию Игр в Москве, в 1980-м году, где я лично впервые сделал сочетание симфонической музыки, и рок-музыки в огромных составах, и отдельно коллектив «Бумеранга» - как рок организма. Участвовали певцы – солисты. Фактически, мне дали Карт Бланш, и я использовал все имеющиеся в то время средства, и не просто нагородил, а, как мне казалось, сделал произведение, которое естественным образом включило в себя, все элементы, о которых шла речь. На фирме «Мелодия» мы заказали пластинку, потом не раз переиздававшуюся, в том числе и на CD, имевшую успех за границей. Позже, мне несколько раз предлагали исполнить её на сцене, но меня останавливал трудный момент собрания такого количества музыкантов, и особенно проблемы со звукорежиссёром. В зале Чайковского это возможно было сыграть, и, видимо, ни в каком другом, потому что, объём нужен большой, и меня это останавливало. Но сейчас новые технологии далеко ушли вперёд, и какие - то переговоры на эту тему возникают, и думаю, мы это сыграем. Признаться, я думал, что на мой юбилей мы это сыграем, но не получилось собраться. И, всё-таки, я думаю, что время «Оды» придёт. И.К.: Я хотел бы с Вами пофилософствовать теперь вот о чём: прекрасно известно, что музыка является отражением внутреннего мира её создателя, или даже его философии, и в то же время неплохо описывается математикой. Довольно странный дуализм, Вам не кажется? В квантовом мире на любое явление можно смотреть как на частицу, а можно как на волну - Вы не продолжите мою мысль сами? Э.А.: Музыка, с одной стороны, близка к математике, а с другой, - действительно, она область чувств. Видите, - как оказалось, я всё предвидел: даже в каких - то из своих интервью восьмидесятых годов я уже говорил, что музыка как ничто, поддаётся формализации. Уже в восьмидесятые годы, я жил в это время в Лос Анджелесе, были программы, которые помогали писать фуги, один из её элементов, - каноны. Это совсем просто. Программы конца восьмидесятых годов рассчитывали уже "додекафонные" комбинации. Дело в том, что музыка, это был последний бастион профессионализма, глубокого профессионализма, требующего долгого мучения - обучением. Сейчас никуда тоже без этого не денешься, но любителям, как в поэзии, - несть числа. Любой из нас может сочинять стихи, но это не стихи, а стихоплётные вирши, как я их называю, а настоящих поэтов может быть один – два, а может и совсем не быть в данный период. После того, как выяснилось, что музыка хорошо поддаётся «формализации» - описанию процесса сочинительства математическим языком, и последующему приведению его к компьютерному языку, выяснилось, что любой человек, обладающий фантазией и слухом, может, воспользовавшись программами, создавать вполне логичную музыку, что и привело к тому, что это, в общем-то, и делается, и с грустью замечу Вам, - стало явлением повсеместным, но где половина всех мыслей, извините меня, халтурные. Вопрос другой: лавина такой музыки заполонила все фирмы, которые занимаются звукозаписью, кинопроизводством, концертной деятельностью. Все надеются на удачу, что вдруг повезёт. На Западе есть такое выражение: стучись во все двери - и одна из них обязательно откроется. Плохо ли это, или хорошо, вопрос отдельный. Но это заставляет профессионалов ещё выше поднимать планку своего мастерства над ужасно выросшей в последнее время планкой популярной музыки. Но чтобы превзойти этот уровень, планку этой общемузыкальной тенденции роста качества записей и исполнительского мастерства, конечно, проблемы возникают. И как они будут решаться? – Может никак… Кто - то удачно вытащит билет, и пойдёт дальше развиваться. Для меня самого крайне любопытно, чем это всё может закончиться? И.К.: Несколько слов о музыкальных форматах записей: Ваши композиции прежних лет были записаны на старых носителях, и в трудно читаемых нынешней техникой форматах. Перенести их все на современные носители информации довольно трудоёмко и дорого, но что-то вполне возможно. Скажите, какие из вещей Ваших получат в этом смысле приоритет? Э.А.: Ну, например, «Ода доброму вестнику» она уже перенесена на CD. Но здесь может быть ещё и другой путь: я хочу перенести это в партитуры, переписать это для оркестра, с включением электроники, - минимальным или не минимальным. А это означает написать новые версии произведений, и потребует от меня очень большого времени, но пока это вопрос открытый. У меня есть такое неоконченное сочинение, - симфония «Пилигримы». Одна часть, финал к ней, - уже написаны, другую, первую часть, мы хоть и репетировали, но так и не записали, она осталась на бумаге. Вот этот записанный финал я бы хотел исполнить с оркестром, и это стоит в планах моих, такая попытка у меня в ближайшее время будет. Пилигрим, как все знают, - странник. Такая же и наша душа. В этом произведении ей была поставлена сверхзадача паломничества, странствия её по всему пространственному континууму, - и земному, и неземному, и в бесконечности, простите меня за банальность, космоса... И.К.: Ваша музыка открывала «Олимпиаду-80», и открывала и закрывала "Сочи-2014". Скажите, это для Вас определённые вехи, это Вас греет? Э.А.: Планов, относительно Сочи, у меня не было никаких исключительно. Дело в том, что как я полагал, это, конечно, должны уже были делать люди нового поколения, люди новой формации, чего же нас - то уже, так сказать, беспокоить по этому поводу? Но вот побеспокоили, сунули и мне флаг в руки. Правда, ничего нового я не написал, как и Вангелис для Олимпиады в Лондоне, но, как и ему, мне пришлось кое - что поправить, чтобы наши не такие уж и старые вещи послужили новым решениям. Надеюсь, что нам обоим это всё удачно сошло с рук, ну а есть ли в этом ещё и какой - то "сугрев", то успех музыки всегда согревает автора, это же однозначно. И.К.: Я хочу закончить нашу беседу пожеланием Вам олимпийского спокойствия в соревновании со временем в желании всё успеть. Э.А.: Спасибо. Действительно, соревнование со временем это вопрос сейчас самый главный в моём желании разобраться с тем, что я отложил, не закончив, либо ожидающие моей редакции вещи, на которые я пересмотрел свой авторский взгляд. И.К.: Дай Вам Бог столько сил, сколько у Вас есть этого желания! Э.А.: Благодарю Вас, Игорь, за вопросы, и за эти пожелания. Сейчас для меня самое главное успеть - успеть - успеть! Надо меньше отвлекаться на прикладные работы, потому что, остались фундаментальные, которые я хотел бы закончить. Как мог, я Вам рассказал о довольно многом из прожитого. Надеюсь, что это не последняя наша беседа. Всего Вам доброго! И.К.: Я также благодарю Вас, маэстро, за найденное для нашей беседы время, и искренность ответов. Беседовал Игорь Киселев

http://jazzquad.ru/index.pl?act=PRODUCT&id=4691